(Gửi phụ huynh Vương Trí Nhàn nhân đọc Văn nghệ trẻ số 34-24/8/2008)
NGYỄN THỊ HƯƠNG
Giáo viên Ngữ Văn Trường THPT Cầm Bá Thước , Thường Xuân- Thanh Hóa
Thưa phụ huynh Vương Trí Nhàn!
Tôi là một giáo viên giảng dạy Ngữ Văn ở trường THPT thuộc vùng núi phía Tây của Thanh Hóa. Mặc dù còn trẻ vốn tri thức văn hóa khoa học chưa nhiều.Nhưng với tư cách là một giáo viên đang trực tiếp đứng lớp, lại mong muốn được học hỏi để tìm ra phương pháp giảng dạy tốt nhất cho bộ môn không hề đơn giản này, tôi cũng như các bạn đồng nghiệp của tôi không thể không bất bình trước những phát ngôn thiếu thận trọng cuả ông trên báo chí, khi chính ông lấy tư cách là một phụ huynh có con đang theo học trong nhà trường phổ thông.
Tôi từng biết ông là người thích nói về “những thói hư tật xấu của người Việt ”trên báo bằng cách cắt xén những câu nói của người khác để làm đề tài luận bàn với những khái quát vô cùng đao to búa lớn : dân tộc Việt : “ duy tình -cạn nghĩ –ăn xổi”, “khối tự phát khổng lồ”, “giả dối, vụ lợi, sống thiếu trách nhiệm, không nhận thức được mình”…Ông tự hào chỉ mình ông là người làm việc này và tôi không tin rằng ông là nhà nghiên cứu văn hóa đích thực.
Và bây giờ ông quay sang “nói xấu” môn ngữ văn trong nhà trường phổ thông. Ông “chửi”từ giáo viên đứng lớp, nhà soạn sách, nhà hoạch định chương trình đến cả lãnh đạo trên Sở trên Bộ …Đặc biệt ông khẳng định một câu “xanh rờn”: “các thế hệ trẻ ngày nay ngán văn đến tận cổ và thường là chúng thề không đi theo ngành văn. Đó chính là lỗi của việc dạy văn ở phổ thông, cái lỗi to lớn trước tương lai của văn học nước nhà”. Sở dĩ tôi nói vậy là bởi những phát ngôn của ông không hề có một chút tính xây dựng nào mà chẳng qua chỉ là những lời “chửi đổng” không hơn không kém- một kiểu hạ người khác xuống để nâng mình lên. Cách nhận xét, cách phê phán của ông không hề có cơ sở khoa học –mặc dù ông là nhà phê bình, nhà văn. Cơ sở để ông đưa ra mọi nhận định là xuất phát từ việc học văn cuả con ông ; cơ sở lập luận là những phán đoán, nhận định chủ quan mâu thuẫn không hề có những luận chứng xác thực nào. Cộng với lối tư duy phiến diện, áp đặt: chỉ nhìn một vài hiện tượng là quy chụp cho nó là cái phổ biến, cái khái quát …
Trước hết tôi cũng nghĩ rằng thực trạng môn ngữ văn ở trường phổ thông ngày nay rất đáng lo ngại đó là tình trạng học sinh thiếu mặn mà với môn văn. Song nguyên nhân không phải vì “nó hoàn toàn mất đi cái hào quang, sự lôi cuốn” mà ông tìm thấy hồi trẻ. Điều ông tìm thấy hồi trẻ chắc hẳn là những giờ thầy giảng say sưa như lên đồng nhập cốt, như rót mật vào tai…và nghe xong học sinh chẳng còn nhớ tý gì ngoài cảm giác thấy hay hay. Như vậy là vô hình chung ông ca ngợi lối học của thời ông, sách giáo khoa thời ông …mà tôi cũng được biết đó là những năm 50, 60 khi mà cái lối dạy học thầy nói –trò nghe, thầy đọc-trò chép,mà chính giáo sư Đặng Thai Mai cũng đã từng chê trách trong cuốn “Giảng văn Chinh phụ ngâm” cách đây hơn 50 năm.
Đến nay qua hơn 50 năm với nhiều công trình khoa học có chất lượng được áp dụng, rất nhiều lần thay đổi sách, cả phương pháp giảng dạy mới phát huy chủ thể học sinh cũng tạo nên những khâu đột phá mới . Vậy mà tình trạng học sinh chán học văn, quay lưng lại với môn Văn ngày càng nhiều hơn, sự sa sút về chất lượng nhân văn ngày càng rõ hơn…Nguyên nhân của tình trạng trên cần được nhìn nhận từ nhiều nhân tố trong và ngoài nhà trường,kể cả tâm lí thời đại.Ông chỉ biết nhìn vào một vài hiện tượng ,một đôi nguyên nhân mà thiếu cái nhìn tổng hợp.Trong đó có cả tác động của gia đình phụ huynh mà điển hình là kiểu học hành và dạy dỗ của bố con ông.
Chẳng cần nói xa xôi gì ngay tình trạng con ông học không giỏi văn cũng phần lớn là do ông. Trên cương vị một phụ huynh đồng thời là nhà văn, nhà phê bình văn học, đáng ra ông phải là người thầy lớn khơi gợi niềm hứng thú, say mê cho con .Vậy mà không những không làm được điều đó, ông còn làm cho cháu sợ chết khiếp khi thuê một lúc bốn thầy cô dạy văn cho con ở học kì 2 của lớp 9 vậy là cả người dạy trên lớp, cả ông hướng dẫn là cháu phải học sáu người một lúc. Thật là một lối giáo dục phản khoa học, kì quặc của vị phụ huynh ít nhiều có học hành như ông mà rồi cũng “hoang mang”.Thêm vào đó thái độ của ông đối với những người học văn cũng rất lạnh nhạt “hễ nghe ai đó giới thiệu có con giỏi văn là tôi lảng ngay”. Và không chỉ riêng ông, hầu hết các bậc phụ huynh có hành động ngăn cấm con cái mình theo học khối xã hội (văn, sử, địa) mà luôn hướng chúng học khối Tự nhiên để phù hợp với những ngành hái ra tiền trong tương lai. Tôi đã dạy nhiều học sinh học tự nhiên và đa phần các em học tốt môn văn nói viết rất rõ ràng, sáng sủa, mạch lạc cá biệt có nhiều em đã từng là học sinh giỏi văn cấp tỉnh ở cấp THCS.
Trong xã hội Việt Nam ngày nay, trước nền kinh tế thị trường và hội nhập quốc tế, công nghệ thông tin phát triển như vũ bão, người ta chỉ cần nhấp chuột là có tất những nguồn giải trí khác cạnh văn học. Văn hóa đọc ngày càng sa sút. Văn học nhà trường và ngoài nhà trường đều nằm trong sự ghẻ lạnh của xã hội đặc biệt là đối với giới trẻ. Những tác phẩm mới, những cuộc bút chiến hầu như chả mấy ai quan tâm ngoài những người đi theo con đường có dính dáng đến văn chương. Chắc ông cũng như tôi sẽ dễ nhận thấy một điều cái thời của Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Xuân Diệu văn học trong nhà trường có ra gì (một tuần mới có một tiết Việt văn) mà phong trào đọc văn và sáng tác văn chương lại sôi nổi nhường ấy …
Tôi cho rằng khi nào xã hội gia đình còn quay lưng lại với môn Văn thì văn học trong nhà trường cũng phải chịu ảnh hưởng không nhỏ. Nhân đây cũng xin kể ông nghe một câu chuyện có thực. Năm nay, chồng tôi –một giáo viên Vật lý –được giao chủ nhiệm lớp chọn ban tự nhiên. Để tìm hiểu cá tính, năng lực, sở thích,ước mơ của học sinh đã yêu cầu các em viết một bản tự thuật và nhờ tôi cùng đọc để đánh giá năng lực, thái độ của các em. Có nhiều em nắn nót, tâm huyết, chân thành khi viết khiến chúng tôi rất vui. Song có một bản mà khi đọc, chúng tôi phải “cười ra nước mắt”-không phải lỗi hành văn-mà chính là ở ước mơ rất đỗi thực dụng: “Em ước mơ sau này sẽ thi đậu vào trường đại học Dược, vì mẹ em bảo làm nghề này chẳng va chạm đến ai, chỉ cần bán thuốc khoảng hai năm là mua được xe máy…”.
Thưa phụ huynh Vương Trí Nhàn !
Tôi biết ông là người vốn rất nhạy cảm với cái tiêu cực, thích phê phán. Song tôi cũng không hiểu sao ông thường nhìn nhận mọi vấn đề hết sức cực đoan. Ông tuyên bố “môn văn trong nhà trường phổ thông nói thật nhé, ngán đến tận cổ” mà nguyên nhân theo ông là chủ yếu là do chương trình, sách giáo khoa, và giáo viên thì phải làm theo những hướng dẫn trên Bộ trên Sở, chấm không chữa, chấm ý …Với cương vị là giáo viên trực tiếp đứng lớp, tôi cũng như tất cả các bạn đồng nghiệp không thể không chịu trách nhiệm lớn nhất trong việc dạy học văn ở trường phổ thông.Dù chương trình tốt đến bao nhiêu, phương pháp, phương tiện có ưu việt đến mức nào mà giáo viên không tâm huyết với nghề, không trau dồi tri thức, đạo đức, nghiệp vụ, tìm hiểu tâm lí học sinh …thì không bao giờ có thể đem đến cho học sinh sự say mê, hứng thú. Chả thế mà ở bất cứ thời nào cũng có những người thầy lớn : Đặng Thai Mai, Đào Duy Anh, Lê Trí Viễn, Bùi Văn Nguyên,Trương Chính và nhiều tên tuổi lớn nữa đã đào tạo lớp lớp thế hệ học trò đã và đang là những công dân ưu tú của xã hội.
Như vậy tôi muốn nói với ông rằng, ông không nên đổ lỗi tất cả tại chương trình, sách giáo khoa, những nhà biên soạn sách … dù sao ông cũng chỉ là người ngoài cuộc. Nếu những lời phát biểu của ông mang tính xây dựng góp ý tức là chỉ ra thật cụ thể những chỗ chưa được và tìm ra giải pháp thích hợp thì thật đáng quý. Bởi bất kì lần thay sách nào cũng được thí điểm trước đợi phê bình góp ý rồi mới thực thi. Thay bằng những việc làm thiết thực đó ông lại buông ra rất nhiều phát ngôn khiếm nhã tạo dư luận xấu cũng như tâm lý hoang mang ở cả giáo viên và học sinh.
Ông cho rằng, những bài văn mẫu mà học trò phải mua để đọc là “lảm nhảm, sáo rỗng”, điều đó có nhưng không phải là tất cả. Cũng như ở ngoài đời có những thứ chỉ na ná văn chương. Điều quan trọng là phải biết chọn lọc “hay giữ dở bỏ”…
Văn học là một bộ môn nghệ thuật ngôn từ khá phức tạp. Để hiểu được nó đã khó, lại còn phải dạy cho người khác hiểu lại càng khó gấp bội phần. Vì tồn tại nhiều cách hiểu khác nhau nên việc tranh cãi là không bao giờ tránh được, cho nên giáo viên chúng tôi đã được quán triệt là phải luôn tôn trọng sự suy nghĩ sáng tạo của học sinh. Khi chấm văn chúng tôi không bao giờ để lọt những học sinh thực sự có năng khiếu. Và cũng bởi vì văn chương vừa là một môn học có tính chất công cụ vừa là một bộ môn nghệ thuật, là lĩnh vực của năng khiếu cho nên không phải ai cũng được lựa chọn vào địa hạt của nó. Từ xưa đến nay tìm được người giỏi văn không dễ và điểm 9 điểm 10 vẫn mãi là niềm mơ ước đối với học trò yêu văn.
Trong ba năm vừa qua tôi liên tục dự các lớp bồi dưỡng thay sách giáo khoa THPT, đứng ở góc độ là một giáo viên tôi thấy bộ sách đã giúp giáo viên cũng như học sinh bớt được nỗi lo quá tải. Có người còn quả quyết rằng “đây là bộ sách tốt nhất từ trước đến nay”. Cũng đã trực tiếp giảng dạy chúng tôi thấy chương trình soạn theo hướng tích hợp đã tạo thuận lợi cho việc học tập: học sinh được tự do tìm tòi sáng tạo, phát huy năng lực nghe, nói, đọc, viết...Xin ông đọc kĩ tất cả các sách giáo khoa rồi xem lại mục tiêu bài dạy thì chắc ông sẽ thông cảm hơn với người biên soạn - một công việc hết sức nhọc nhằn xen lẫn đắng cay bởi làm sao tránh được búa rìu dư luận. Mặc dù họ có thể không chọn được nhiều hơn nữa các tác phẩm hay song chúng tôi không thấy tác phẩm nào là “tầm thường, xoàng xĩnh, “vơ bèo vặt tép”, “bất thành nhân dạng”…như ông nói.
Dĩ nhiên trong khi tuyển chọn văn bản chương trình sách giáo khoa đều chú trọng hàng đầu tiêu chuẩn là tính thẫm mĩ ,tính nghệ thuật của tác phẩm nhưng trong nhà trường còn cân nhắc xem tác phẩm đó có phù hợp với đối tượng và có tính giáo dục hay không,đồng thời còn phải cho học sinh hiểu thêm một vài tác phẩm có tính tiêu biểu cho từng giai đoạn ,từng thời kì văn học...Ông không hiểu rằng những người biên soạn có khi phải trao đổi,tranh luận,cân nhắc nhiều lần thậm chí mất nhiều buổi mới đi tới thống nhất chứ đâu phải tùy tiện như ông nghĩ.Còn nếu có những tác phẩm như ông nói, kính xin ông chỉ thẳng ra cho đông đảo anh chị em giáo viên chúng tôi được biết, và cũng xin ông nêu lên những tác phẩm hay mà ông thấy cần đưa vào để chúng tôi đề nghị các nhà soạn sách chỉnh lý bởi họ không bao giờ “quá tự tin tự coi mình là khuôn mẫu, thấy không cần thay đổi”…Theo tôi được biết,sách giáo khoa mỗi lần đưa in thử đã trải qua bao vòng thẩm định và xin ý kiến của rất nhiều nhà khoa học, nhà văn ,nhà giáo trong cả nước.
Ngoài ra tôi thấy lời nói của ông chứa đầy mâu thuẫn, lúc thì ca ngợi ngày xưa khi lại hô hào cần phải thay đổi; vừa bảo chương trình quá tải, lại mong muốn đưa 50% ngôn ngữ vào dạy; ca ngợi Trung Quốc dạy văn học sử (kiến thức này ở đâu mà chả cần) mà lại phê phán ở ta “bắt học sinh học bao nhiêu tác giả tác phẩm”. Ông còn mong muốn bắt chước người ta dạy tỉ lệ ngữ và văn là 50/50 (căn cứ vào số trang) mà không hiểu được một điều dù là dạy ngữ hay văn thì mục tiêu chung là đều giúp học sinh có thể giao tiếp tốt, tức là trình bày suy nghĩ của mình cho đúng cho hay (khả năng tạo lập văn bản nói và viết)-còn văn dĩ nhiên là còn có khả năng tạo rung động thẫm mĩ thông qua đó thực hiện một số chức năng khác như giáo dục thẫm mĩ…Vậy là với phương pháp tích hợp thì trong khi các em học phần văn cũng đồng thời là đang trau dồi khả năng ngôn ngữ và lúc này ngôn ngữ là 100% . Ông đã hiểu văn chương tách rời Tiếng Việt nên vội vàng phê phán.
Điều cuối cùng tôi muốn nói với ông rằng một đất nước vừa thoát khỏi chiến tranh mới hơn 30 năm mà đã đạt được những thành tựu như hôm nay không phải chuyện dễ. Cả khoa nghiên cứu văn học, nhất là chuyên ngành phương pháp dạy học văn và đội ngũ giáo viên giảng dạy bộ môn Ngữ văn như chúng tôi vẫn đang hàng ngày hàng giờ trăn trở, suy tư, miệt mài bên giáo án, giáo trình, nâng cao trình độ chuyên môn những mong dạy tốt, góp phần đào tạo những chủ nhân tương lai của đất nước có tri thức chuyên môn nghiệp vụ vững vàng, đặc biệt là có trái tim bao dung nhân hậu, biết phát hiện cái đẹp trong cuộc đời còn có những cái ác cái xấu để vững tin vươn lên Sống Đẹp.
Bản thân tôi khi viết bài này cũng chỉ mong ông “cần nhìn nhận cho đúng”, tránh “vơ đũa cả nắm”, “phủ định sạch trơn”mọi cố gắng của các nhà khoa học giáo dục ở một bộ môn đầy phức tạp này. Và cũng xin ông đừng tiến hành những cuộc so sánh quá ư là khập khiễng giữa tình hình dạy văn ở Việt Nam với Trung Quốc, Thái Lan, Mĩ…Tại sao ông không so sánh xem đời sống của các giáo sư nước mình và nước họ?
Giáo sư của họ được trang bị từ A đến Z(Từ nhà, xe cho đến phòng thí nghiệm…) còn giáo sư của ta thì được gì ngoài sự ngưỡng mộ của sinh viên học viên. Bao nhiêu năm miệt mài làm khoa học cống hiến hết mình mà không đòi hỏi gì. Đặc biệt gần đây tôi có may mắn được dự một hội thảo khoa học hội tụ rất nhiều giáo sư, phó giáo sư danh tiếng. Tôi thật sự khâm phục khi chứng kiến các thầy sôi nổi, đầy nhiệt huyết trong tranh luận khoa học, mong ước cháy bỏng là đưa ra những kiến giải gần chân lí nhất, góp phần vào sự phát triển của khoa nghiên cứu PPDH Ngữ văn. Và tôi xúc động vô cùng, cho đến bây giờ cũng vẫn luôn tự hỏi tại sao các thầy có thể giản dị đến nhường ấy: sau bữa cơm trưa đạm bạc, các thầy vui vẻ đội mưa về căn phòng diễn ra hội thảo, ngả lưng trên những chiếc ghế, chợp mắt một lúc để rồi lại tiếp tục say sưa trao đổi khoa học.
Ngạc nhiên, xúc động, khâm phục, tôi nhận ra rằng tôi cần phải soi vào những tấm gương đẹp đẽ ấy.Tôi cũng hiểu sâu sắc một điều muốn làm nhà khoa học chân chính phải biết hiến mình cho khoa học,phải biết học hai chữ khiêm tốn,cầu thị. Đọc bài “Nhọc nhằn muôn nỗi sách giáo khoa” đăng trên báo văn nghệ chúng tôi mới hiểu rõ việc chọn, tìm các tác giả sách giáo khoa vất vả công phu biết nhường nào. Vậy mà không hiểu dựa vào đâu mà ông vu khống là họ “ấn học trò vào xí chỗ”.Tôi thiết nghĩ ,ông nên suy nghĩ lại về những lời phát ngôn cảm tính,tùy tiện,thiếu trách nhiệm với những người đáng là bậc thầy và đã từng là thầy của ông.
“ Thư bất tận ngôn”, hi vọng sẽ tiếp tục trò chuyện cùng ông. VÀO NHỮNG NGÀY KHAI TRƯỜNG NĂM HỌC 2008-2009
Thư viện KHOA HỌC XÃ HỘI
Chung quanh câu chuyện đổi mới nhận thức lịch sử
Tạp chí Văn học số 6 - 1990 đăng bài Đổi mới nhận thức lịch sử trong nghiên cứu khoa học xã hội nói chung, nghiên cứu văn học nói riêng của Nguyễn Huệ Chi. Trên nét lớn chúng tôi tán thành các ý kiến của tác giả bài báo và muốn nhân đây bàn thêm về một vài căn bệnh mà một số tài liệu liên quan tới lịch sử văn học thường mắc phải, nó là lý do khiến cho các công trình nghiên cứu đó ít sức thuyết phục và cả ngành lịch sử văn học trì trệ, chậm phát triển.
- Trong Tiểu sử ghi ở đầu sách, những người làm tuyển tập lờ hẳn đi việc cả Thế Lữ và Xuân Diệu đều đã có chân trong Tự lực văn đoàn.
- Các bài báo của Thế Lữ in trong mục Tin thơ, Tin văn... vắn chỉ ghi trích ở báo Ngày nay mà quên nói rõ thật ra đó đều là những bài phát biểu quan niệm chính thức của nhóm Tự lực, tranh cãi, chế giễu bài bác lại các báo khác khi họ công kích Tự lực.
- Hàng loạt bài thơ của Xuân Diệu trong Thơ thơ, của Huy Cận trong Lửa thiêng, khi in ra lúc đầu, có chua rõ là tặng Nhất Linh, tặng Khái Hưng, tặng Hoàng Đạo... nhưng khi in lại, bị rũ sạch, “phi tang”. Ngược lại lời đề tựa của Khái Hưng cho Vàng và máu của Thế Lữ bản in ra lần đầu cũng bị ngơ đi, coi như không có.
Trong bài viết này, chúng tôi không có ý định bàn riêng về sáng tác của Thế Lữ hay Xuân Diệu. Chúng tôi chỉ lưu ý một điều: nghiên cứu về sáng tác của hai vị đó trước 1945 mà không đặt các sáng tác ấy vào cái mạch của Tự lực văn đoàn nói chung thì chẳng khác chi tách cá ra khỏi nước.
Có thể bảo đây là những ví dụ sinh động, chứng tỏ chủ nghĩa công lợi (chữ của Nguyễn Huệ Chi) đã thấm vào chúng ta một cách sâu sắc. Nhưng cũng nên nói thêm rằng ẩn sau sự tuỳ tiện đáng sợ, tuỳ tiện cắt xén thêm bớt trong việc trình bày các sự kiện trong quá khứ, thực chất là thái độ coi thường lịch sử, cho rằng hoàn toàn chúng ta có quyền đưa ra một thứ lịch sử hợp với ý muốn của chúng ta.
Mấy chục năm qua sự tuỳ tiện này đã chi phối một số người nghiên cứu trong việc đánh giá các sự kiện văn học quá khứ, dẫn đến những vô lý trong việc cho phép công bố hay cấm đoán tác phẩm này, tác phẩm nọ. Xét trên bình diện tư tưởng, bức tranh Cô gái bên hoa huệ của Tô Ngọc Vân vốn rất gần với những Hồn bướm mơ tiên, Đời mưa gió, Gánh hàng hoa. Thế nhưng trong khi Cô gái bên hoa huệ được thừa nhận như một đóng góp cho hội hoạ hiện đại, thì các tiểu thuyết nói trên của Nhất Linh, Khái Hưng bị gạt ra khỏi lịch sử văn học trong một thời gian dài. Tại sao? Tại chúng ta có thói quen chú ý đến người, đánh giá tác phẩm qua người, quan hệ người với thời cuộc, chứ không phải qua văn, qua sáng tác của người đó nói chung. Cũng vì con người Nhượng Tống “có vấn đề” mà một thời gian dài chúng ta đã bỏ qua bản dịch Mái tây và nhiều bài thơ Đỗ Phủ là những đóng góp độc đáo của Nhượng Tống đối với lịch sử văn học, đặc biệt là trên phương diện ngôn ngữ ( mãi gần đây mới khôi phục trở lại ).
Lối hiện đại hoá không thể chấp nhận
Nếu việc trình bày lịch sử văn học hiện đại thường mang nặng tính chất tuỳ tiện và vụ lợi thì nhiều tài liệu nghiên cứu văn học (từ thế kỷ XIX trở về trước) lại cung cấp những ví dụ rõ rệt chứng tỏ các nhà nghiên cứu thường hiện đại hoá lịch sử tức “uốn nắn lịch sử theo con người hiện đại” “làm cho lịch sử mang những nét đồng dạng với hiện đại” “dẫn tới tình trạng làm nghèo lịch sử” (Nguyễn Huệ Chi)
“Ở đâu có áp bức, ở đó có đấu tranh. Đó là quy luật của đời sống. Nhân dân ta vốn đã anh dũng trong sự nghiệp chống ngoại xâm, lại cũng kiên cường bất khuất trong công cuộc đấu tranh giai cấp diễn ra lâu dài và ngày một trở nên quyết liệt” . Một đoạn văn với kiểu viết như trên có thể gặp trong khá nhiều tập sách nghiên cứu văn học, phần viết về bối cảnh lịch sử (ở đây chúng tôi lấy từ Tuyển tập truyện Việt Nam thế kỷ X thế kỷ XIX). Để nội dung ý kiến sang một bên. Điều làm chúng tôi băn khoăn là cách diễn đạt: chẳng nhẽ chỉ có một công thức duy nhất như vậy để nói về quá khứ? Trước mắt chúng ta là sách văn học sử hay sách giáo khoa chính trị, sách giáo khoa triết học?
Khi đi vào miêu tả từng cá nhân, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử cũng không hề dè dặt gì hết, cứ hồn nhiên mà khoác lên người các bậc tiền bối những bộ y phục vốn chỉ dành cho con người hiện đại. Dưới ngòi bút của những người viết văn học sử mà thiếu cảm hứng lịch sử, các nhà văn nhà thơ vốn sống cách đây từ một đến vài thế kỷ nói chung đều mang khuôn mặt tinh thần của con người hôm nay. Thậm chí trong một số trường hợp đọc kỹ một số đoạn miêu tả thấy giá thay chữ ông bằng chữ đồng chí thì cũng không gây ra cảm giác đảo lộn gì ghê gớm lắm.
Sau đây là một ví dụ:
Trên con đường đi tìm một phẩm chất trong sạch, Nguyễn Bỉnh Khiêm đã tự giác hoặc không tự giác kế thừa và phát huy những giá trị tinh thần lâu đời của dân tộc, những giá trị tuy bị giai cấp phong kiến lúc bấy giờ vứt bỏ, nhưng vẫn tiềm tàng trong đời sống của nhân dân (Lời giới thiệu đặt ở đầu Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm)
- Trong tình hình chưa ổn định của vùng đất đang khai phá việc tập hợp nhân dân và tất cả những hạng người có thể sử dụng được đòi hỏi phải có một độ lượng rộng rãi ở người lãnh đạo. Nguyễn Cư Trinh đã tỏ ra tự hào vì đã dung nạp được mọi hạng người để phục vụ cho công cuộc chung. Để có thể đạt được sự nghiệp lớn, Nguyễn Cư Trinh đã tự đề ra cho mình những yêu cầu nghiêm khắc (Nguyễn Cư Trinh là người có kinh nghiệm đấu tranh) có tinh thần hăng hái tiến lên phía trước... (Văn học Việt Nam thế kỷ X nửa đầu thế kỷ XVIII, tập II)
Nhưng mặt khác cũng cần vạch ra rằng “chí nam nhi” của Nguyễn Công Trứ không có tý liên hệ nào với quần chúng, nó coi thường quần chúng thậm chí có lúc còn đi ngược lại quyền lợi của quần chúng. Nhà thơ đã vận dụng nó một cách giáo điều vào một hoàn cảnh không còn tiền đề cho nó tồn tại nữa (Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đàu thế kỷ XIX, tập II) [1]
Rộng hơn câu chuyện về từng cá nhân cụ thể còn thấy có hiện tượng cả một thời kỳ cả một giai đoạn lịch sử văn học được dựng lại theo kịch bản hiện đại. Trong nhiều cuốn sách mệnh danh là công trình nghiên cứu, quá khứ được mô tả cứ làm người ta ngờ ngợ bởi sao mà nó quá giống đời sống văn học hôm nay. Ấn tượng đó còn được củng cố thêm do nơi có sự áp dụng bừa bãi các nguyên tắc lý luận hiện đại cho lịch sử. Đáng lẽ phải xuất phát từ chính lịch sử để suy xét và nêu ra vấn đề cho lý luận giải quyết, thì ngược lại, thường xuyên có tình trạng lấy lịch sử ra để minh hoạ cho lý luận. Dù khéo léo, dù thô thiển, song đã gọi là minh hoạ tức đã làm nghèo lịch sử mà cũng chẳng mang lại lợi ích gì cho lý luận thực thụ!
Nên quan niệm về lịch sử như thế nào?
Có những lối nói, lối nghĩ phổ biến trong giới nghiên cứu, người nói kể nghe giống nhau trong cách tư duy nên cứ thế chấp nhận rồi nghe mãi quen đi, không thấy lạ, nhưng có người bạn xa, lắng nghe, thấy không thể chịu được. Thuộc về cái sự bất cập ấy là những lý luận của chúng ta khi trình bày những tất yếu lịch sử. Chẳng hạn, không hẹn mà nên, cả Hoàng Trung Thông trong bài tựa Tuyển tập Xuân Diệu, lẫn Vũ Quần Phương trong một bài báo nhân kỷ niệm 50 năm làm thơ của Xuân Diệu, đều cho rằng sự tham gia cách mạng của Xuân Diệu có tính cách “tất yếu”. Một người rất thạo văn học Việt Nam và cũng rất yêu tác giả Thơ thơ, ông Nam Chi, trong một bài viết sau có in lại trong cuốn Xuân Diệu, con người và tác phẩm (H. 1987) đã phát hiện ra điều ấy và tỏ ý hoài nghi: “Nói rằng người này “tất yếu” cách mạng thì có nghĩa là người kia tất yếu phản động, vì bản chất phản động”. Sau khi dẫn ra hàng loạt ví dụ bất ngờ trong sự phân hoá của các văn nghệ sĩ tiền chiến trong thời đầu cách mạng và những năm kháng chiến, Nam Chi cho rằng cái công thức tất yếu nói trên là không thể vận dụng để lý giải các hiện tượng văn học.
Nhưng chữ tất yếu mà Nam Chi hoài nghi đó, lại là cái thần, cái hồn cốt chính trong lối suy nghĩ của chúng ta về xã hội, về lịch sử. Tư duy dân gian khái quát: ở hiền gặp lành có nhân có quả. Tư duy hiện đại chỉ nói khác đi một chút: ở hiền cũng có khi gặp lành mà cũng có khi không, có nhân có khi có quả, có khi không. Nói theo thuật ngữ của triết học, thì trong trường hợp thứ nhất (ở hiền gặp lành), người ta dừng lại ở quyết định luận máy móc, còn trong trường hợp thứ hai (ở hiền cũng có khi... cũng có khi...) người ta đã tiến sang một bước mới: quyết định luận xác xuất thống kê. Thế nhưng nói chung, trong cách lập luận của nhiều người nghiên cứu lịch sử văn học ở ta, kiểu quyết định máy móc nói trên vẫn chiếm vai trò chủ đạo. Các hiện tượng lịch sử văn học (một trào lưu, một tác giả hoặc một tác phẩm) thường được trình bày như một cái gì tất yếu phải xảy ra, mà không mấy khi làm người đọc bỡ ngỡ vì một sự sinh thành nảy nở kỳ lạ, tuồng như là ngoài quy luật và phải xem xét kỹ, thậm chí phải quan niệm lại về quy luật, thì mới thấy nó cũng rất hợp quy luật. Điều gì đã cản trở nhà nghiên cứu không cho họ trở thành nhà lịch sử? Chính là sự cả tin, tin rằng lịch sử là một cái gì rất sáng rõ, rất mạch lạc, rất thuận lôgích, lôgích thô thiển theo cách hiểu của họ, trong khi một điều kiện để hiểu lịch sử là phải giả định rằng ở đó nhiều khuất khúc, nhiều mờ tối, nhiều khả năng đánh lừa con người và nhà nghiên cứu phải luôn luôn lật đi lật lại vấn đề thì mới mong phần nào hiểu đúng được lịch sử. ở chỗ này, những nhận xét của một nhà nghiên cứu lịch sử người Pháp là Marc Bloch (1886-1944) đối với chúng ta rất có ý nghĩa. Là người chuyên về sử trung thế kỷ đồng thời là một người yêu nước, đã chết trong trại tập trung của phát xít Đức --- M. Bloch từng khái quát, “sự bùng nổ của thất vọng và thành kiến, những hành động không được suy xét kỹ, những bước ngoặt bất thình lình trong đời sống tinh thần... những cái đó mang lại nhiều khó khăn cho những nhà lịch sử có bản năng quen dựng lại quá khứ theo sơ đồ của trí tuệ. Tất cả những hiện tượng đó đều tồn tại ở mọi thời điểm lịch sử... mà chỉ những sự xấu hổ ngu ngốc mới câm lặng không nói tới”. M. Bloch chê trách các đồng nghiệp của mình “Đọc những cuốn sách lịch sử hiện nay, có thể thấy nhân loại hiện ra như là hoàn toàn gồm những người hoạt động một cách lôgích trong họ không có một chút gì là bí mật”. Ông khẳng định “Chúng ta sẽ xuyên tạc lịch sử một cách nghiêm trọng, nếu luôn luôn và bất cứ ở đâu cũng quy nó về những mô-típ hoàn toàn tự giác.[2]
Cho đến nay, những ý kiến tương tự như của M. Bloch nói trên hầu như chưa được giới thiệu ở Việt Nam. Nếu chúng tôi không nhầm thì kiểu nhận thức đơn giản, máy móc không chỉ có ở những người nghiên cứu lịch sử văn học, mà ở cả những người nghiên cứu lịch sử ở ta nói chung. Trong tình hình đó, sự hạn chế của một số công trình nghiên cứu lịch sử văn học như chúng tôi trình bày ở đây, là hoàn toàn dễ hiểu, nhưng không phải vì thế mà cứ nên tiếp tục.
Không làm nghèo di sản
Một trong những yêu cầu đặt ra đối với các ngành lịch sử văn hoá là tìm hiểu, phân tích cho thấu đáo những giá trị đã được các thế hệ đi trước sáng tạo, tìm ra mối liên hệ giữa các giá trị đó với cuộc sống hiện tại, lấy chúng làm giàu thêm cho con người hiện đại.
Nhưng nói một cách nghiêm khắc đây lại là khâu yếu nhất trong toàn bộ công việc tiếp thu di sản mà chúng ta đã làm trong thời gian vừa qua. Trên nguyên tắc thì ai cũng nói là phải trở về với dân tộc, phải trân trọng mọi thành quả của ông cha. Nhưng trên thực tế, thì những thái độ thô bạo tha hồ tung hoành. Kết quả là nhiều khi chúng ta hiện ra như những kẻ hẹp hòi đến cay nghiệt. Nhân danh những lợi ích trước mắt, các nhà nghiên cứu sẵn sàng lớn tiếng phê phán người này chỉ ra những hạn chế ở tác phẩm kia từ đó quyết định không công bố thơ Nguyễn Húc (theo sự tiết lộ của Huệ Chi), trù dập cả Chinh phụ ngâm lẫn Cung oán ngâm, gán cho Sơ kinh tân trang cái tội tày đình “con dao hai lưỡi”, xếp thơ văn Tự Đức và Tùng Thiện Vương vào tủ rồi tuyên truyền rằng đó là thứ thơ văn xa lạ với quyền lợi của nhân dân. Cũng do những thành kiến tai hại đó chi phối mà một thời gian dài, trừ Thạch Lam còn hầu như toàn bộ Tự lực văn đoàn bị đẩy vào bóng tối, một kiệt tác như Chùa đàn không làm sao được ló mặt trong Tuyển tập của Nguyễn Tuân, còn thơ Nguyễn Bính trong Tâm hồn tôi, một ngàn cửa sổ, Mây Tần thì giống như số phận của người chị trong Lỡ bước sang ngang “... Chị giờ sống cũng bằng không - Coi như chị đã ngang sông đắm đò”. May mà tình hình bung ra trong ngành xuất bản mấy năm nay gỡ lại hộ, nếu không rất nhiều báu vật trong kho tàng văn học dân tộc bị xếp xó, nhiều tên tuổi bị quên lãng, nhiều cuốn sách trở thành những kỷ niệm mà may ra lớp người đi trước mới biết là có!
Trên nguyên tắc, chúng tôi chia sẻ với ý kiến của Nguyễn Huệ Chi là phải lấy tiêu chí chủ nghĩa nhân bản để bổ sung cho tiêu chí chủ nghĩa yêu nước, ngõ hầu giải phóng cho khoa lịch sử văn học khỏi những hẹp hòi thiển cận hiện nay. Vả chăng cũng đã đến lúc bản thân từng khái niệm nhân đạo, yêu nước đòi hỏi một cách hiểu đa dạng cởi mở hơn. Một tác phẩm trong đó tác giả nói to lên rằng mình thương xót những người nghèo khổ đã đành là có tư tưởng nhân đạo. Nhưng nếu chỉ giới hạn chủ nghĩa nhân đạo trong một nghĩa cụ thể như vậy thì đã tự mình làm nghèo mình đi rất nhiều! Những bài thơ cuốn truyện có tham vọng trình bày kỹ lưỡng những khía cạnh tế nhị trong quan hệ giữa người với người, và phanh phui cho hết cái quanh co phức tạp trong cuộc đấu tranh giữa bóng tối và ánh sáng trong từng tâm hồn con người, những tác phẩm đó lẽ nào không được ghi vào bảng vàng của chủ nghĩa nhân đạo? Tương tự như vậy, yêu nước không chỉ là tham gia chống ngoại xâm, trong thực tế lịch sử dân tộc, chủ nghĩa yêu nước còn được bộc lộ ở nhiều hình thức khác mà hiện nay chúng ta tổng kết chưa hết. Bản lĩnh của một dân tộc không phải chỉ bộc lộ ở khả năng giữ gìn giang sơn bờ cõi ở đó các thế hệ nối tiếp đã sinh sống. Bản lĩnh một dân tộc còn phải được xem xét ở khả năng của dân tộc đó trong việc tìm ra cách sống hoà hợp với các dân tộc khác, tiếp nhận một cách
thông minh những ảnh hưởng văn hoá ngoại nhập đó để làm giàu cho đời sống tinh thần của mình. Trên ý nghĩa ấy mà xét tất cả những đóng góp nhằm làm cho đất nước ngày một canh tân đổi mới, xã hội ngày một văn minh tiến bộ thực chất đều đáng được xem là hành động yêu nước thương nòi, cũng tức là đáng được khoa học lịch sử - trong đó có lịch sử văn học - ghi nhận đầy đủ.
1991
Đã in Tạp chí văn học 1991, số 3,
dưới bút danh Vũ Tam Giang
[1]Trong cả ba đoạn trích dẫn này, chỗ nhấn mạnh là của chúng tôi (V.T.N)
[2]Trích từ Ca tụng lịch sử bản dịch tiếng Nga, Nxb Khoa học, Moskva, 1973.
Những cắt xén tuỳ tiện mang tính cách vụ lợi
Trong sách Lịch sử văn minh Trung Quốc, học giả W. Durant có kể lại một đặc điểm của Khổng Tử “vị hiền triết già ấy có thói quen không ngại làm sai sự thực đi đôi chút, để lịch sử có một ý nghĩa luân lý”
Chúng tôi không đủ trình độ để kiểm tra xem các tài liệu có liên quan đến Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương... ở ta có bị cắt xén theo cách ấy không. Nhưng nhìn vào các bài viết, các công trình nghiên cứu hoặc giản dị hơn, cách giới thiệu khi xuất bản các sáng tác thuộc về văn học Việt Nam thế kỷ XX, thì thấy lối làm việc trên đây của Đức Thánh Khổng được vận dụng một cách rất tự nhiên, khéo léo.
- Trong Tiểu sử ghi ở đầu sách, những người làm tuyển tập lờ hẳn đi việc cả Thế Lữ và Xuân Diệu đều đã có chân trong Tự lực văn đoàn.
- Các bài báo của Thế Lữ in trong mục Tin thơ, Tin văn... vắn chỉ ghi trích ở báo Ngày nay mà quên nói rõ thật ra đó đều là những bài phát biểu quan niệm chính thức của nhóm Tự lực, tranh cãi, chế giễu bài bác lại các báo khác khi họ công kích Tự lực.
- Hàng loạt bài thơ của Xuân Diệu trong Thơ thơ, của Huy Cận trong Lửa thiêng, khi in ra lúc đầu, có chua rõ là tặng Nhất Linh, tặng Khái Hưng, tặng Hoàng Đạo... nhưng khi in lại, bị rũ sạch, “phi tang”. Ngược lại lời đề tựa của Khái Hưng cho Vàng và máu của Thế Lữ bản in ra lần đầu cũng bị ngơ đi, coi như không có.
Trong bài viết này, chúng tôi không có ý định bàn riêng về sáng tác của Thế Lữ hay Xuân Diệu. Chúng tôi chỉ lưu ý một điều: nghiên cứu về sáng tác của hai vị đó trước 1945 mà không đặt các sáng tác ấy vào cái mạch của Tự lực văn đoàn nói chung thì chẳng khác chi tách cá ra khỏi nước.
Có thể bảo đây là những ví dụ sinh động, chứng tỏ chủ nghĩa công lợi (chữ của Nguyễn Huệ Chi) đã thấm vào chúng ta một cách sâu sắc. Nhưng cũng nên nói thêm rằng ẩn sau sự tuỳ tiện đáng sợ, tuỳ tiện cắt xén thêm bớt trong việc trình bày các sự kiện trong quá khứ, thực chất là thái độ coi thường lịch sử, cho rằng hoàn toàn chúng ta có quyền đưa ra một thứ lịch sử hợp với ý muốn của chúng ta.
Mấy chục năm qua sự tuỳ tiện này đã chi phối một số người nghiên cứu trong việc đánh giá các sự kiện văn học quá khứ, dẫn đến những vô lý trong việc cho phép công bố hay cấm đoán tác phẩm này, tác phẩm nọ. Xét trên bình diện tư tưởng, bức tranh Cô gái bên hoa huệ của Tô Ngọc Vân vốn rất gần với những Hồn bướm mơ tiên, Đời mưa gió, Gánh hàng hoa. Thế nhưng trong khi Cô gái bên hoa huệ được thừa nhận như một đóng góp cho hội hoạ hiện đại, thì các tiểu thuyết nói trên của Nhất Linh, Khái Hưng bị gạt ra khỏi lịch sử văn học trong một thời gian dài. Tại sao? Tại chúng ta có thói quen chú ý đến người, đánh giá tác phẩm qua người, quan hệ người với thời cuộc, chứ không phải qua văn, qua sáng tác của người đó nói chung. Cũng vì con người Nhượng Tống “có vấn đề” mà một thời gian dài chúng ta đã bỏ qua bản dịch Mái tây và nhiều bài thơ Đỗ Phủ là những đóng góp độc đáo của Nhượng Tống đối với lịch sử văn học, đặc biệt là trên phương diện ngôn ngữ ( mãi gần đây mới khôi phục trở lại ).
Lối hiện đại hoá không thể chấp nhận
Nếu việc trình bày lịch sử văn học hiện đại thường mang nặng tính chất tuỳ tiện và vụ lợi thì nhiều tài liệu nghiên cứu văn học (từ thế kỷ XIX trở về trước) lại cung cấp những ví dụ rõ rệt chứng tỏ các nhà nghiên cứu thường hiện đại hoá lịch sử tức “uốn nắn lịch sử theo con người hiện đại” “làm cho lịch sử mang những nét đồng dạng với hiện đại” “dẫn tới tình trạng làm nghèo lịch sử” (Nguyễn Huệ Chi)
“Ở đâu có áp bức, ở đó có đấu tranh. Đó là quy luật của đời sống. Nhân dân ta vốn đã anh dũng trong sự nghiệp chống ngoại xâm, lại cũng kiên cường bất khuất trong công cuộc đấu tranh giai cấp diễn ra lâu dài và ngày một trở nên quyết liệt” . Một đoạn văn với kiểu viết như trên có thể gặp trong khá nhiều tập sách nghiên cứu văn học, phần viết về bối cảnh lịch sử (ở đây chúng tôi lấy từ Tuyển tập truyện Việt Nam thế kỷ X thế kỷ XIX). Để nội dung ý kiến sang một bên. Điều làm chúng tôi băn khoăn là cách diễn đạt: chẳng nhẽ chỉ có một công thức duy nhất như vậy để nói về quá khứ? Trước mắt chúng ta là sách văn học sử hay sách giáo khoa chính trị, sách giáo khoa triết học?
Khi đi vào miêu tả từng cá nhân, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử cũng không hề dè dặt gì hết, cứ hồn nhiên mà khoác lên người các bậc tiền bối những bộ y phục vốn chỉ dành cho con người hiện đại. Dưới ngòi bút của những người viết văn học sử mà thiếu cảm hứng lịch sử, các nhà văn nhà thơ vốn sống cách đây từ một đến vài thế kỷ nói chung đều mang khuôn mặt tinh thần của con người hôm nay. Thậm chí trong một số trường hợp đọc kỹ một số đoạn miêu tả thấy giá thay chữ ông bằng chữ đồng chí thì cũng không gây ra cảm giác đảo lộn gì ghê gớm lắm.
Sau đây là một ví dụ:
Trên con đường đi tìm một phẩm chất trong sạch, Nguyễn Bỉnh Khiêm đã tự giác hoặc không tự giác kế thừa và phát huy những giá trị tinh thần lâu đời của dân tộc, những giá trị tuy bị giai cấp phong kiến lúc bấy giờ vứt bỏ, nhưng vẫn tiềm tàng trong đời sống của nhân dân (Lời giới thiệu đặt ở đầu Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm)
- Trong tình hình chưa ổn định của vùng đất đang khai phá việc tập hợp nhân dân và tất cả những hạng người có thể sử dụng được đòi hỏi phải có một độ lượng rộng rãi ở người lãnh đạo. Nguyễn Cư Trinh đã tỏ ra tự hào vì đã dung nạp được mọi hạng người để phục vụ cho công cuộc chung. Để có thể đạt được sự nghiệp lớn, Nguyễn Cư Trinh đã tự đề ra cho mình những yêu cầu nghiêm khắc (Nguyễn Cư Trinh là người có kinh nghiệm đấu tranh) có tinh thần hăng hái tiến lên phía trước... (Văn học Việt Nam thế kỷ X nửa đầu thế kỷ XVIII, tập II)
Nhưng mặt khác cũng cần vạch ra rằng “chí nam nhi” của Nguyễn Công Trứ không có tý liên hệ nào với quần chúng, nó coi thường quần chúng thậm chí có lúc còn đi ngược lại quyền lợi của quần chúng. Nhà thơ đã vận dụng nó một cách giáo điều vào một hoàn cảnh không còn tiền đề cho nó tồn tại nữa (Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đàu thế kỷ XIX, tập II) [1]
Rộng hơn câu chuyện về từng cá nhân cụ thể còn thấy có hiện tượng cả một thời kỳ cả một giai đoạn lịch sử văn học được dựng lại theo kịch bản hiện đại. Trong nhiều cuốn sách mệnh danh là công trình nghiên cứu, quá khứ được mô tả cứ làm người ta ngờ ngợ bởi sao mà nó quá giống đời sống văn học hôm nay. Ấn tượng đó còn được củng cố thêm do nơi có sự áp dụng bừa bãi các nguyên tắc lý luận hiện đại cho lịch sử. Đáng lẽ phải xuất phát từ chính lịch sử để suy xét và nêu ra vấn đề cho lý luận giải quyết, thì ngược lại, thường xuyên có tình trạng lấy lịch sử ra để minh hoạ cho lý luận. Dù khéo léo, dù thô thiển, song đã gọi là minh hoạ tức đã làm nghèo lịch sử mà cũng chẳng mang lại lợi ích gì cho lý luận thực thụ!
Nên quan niệm về lịch sử như thế nào?
Có những lối nói, lối nghĩ phổ biến trong giới nghiên cứu, người nói kể nghe giống nhau trong cách tư duy nên cứ thế chấp nhận rồi nghe mãi quen đi, không thấy lạ, nhưng có người bạn xa, lắng nghe, thấy không thể chịu được. Thuộc về cái sự bất cập ấy là những lý luận của chúng ta khi trình bày những tất yếu lịch sử. Chẳng hạn, không hẹn mà nên, cả Hoàng Trung Thông trong bài tựa Tuyển tập Xuân Diệu, lẫn Vũ Quần Phương trong một bài báo nhân kỷ niệm 50 năm làm thơ của Xuân Diệu, đều cho rằng sự tham gia cách mạng của Xuân Diệu có tính cách “tất yếu”. Một người rất thạo văn học Việt Nam và cũng rất yêu tác giả Thơ thơ, ông Nam Chi, trong một bài viết sau có in lại trong cuốn Xuân Diệu, con người và tác phẩm (H. 1987) đã phát hiện ra điều ấy và tỏ ý hoài nghi: “Nói rằng người này “tất yếu” cách mạng thì có nghĩa là người kia tất yếu phản động, vì bản chất phản động”. Sau khi dẫn ra hàng loạt ví dụ bất ngờ trong sự phân hoá của các văn nghệ sĩ tiền chiến trong thời đầu cách mạng và những năm kháng chiến, Nam Chi cho rằng cái công thức tất yếu nói trên là không thể vận dụng để lý giải các hiện tượng văn học.
Nhưng chữ tất yếu mà Nam Chi hoài nghi đó, lại là cái thần, cái hồn cốt chính trong lối suy nghĩ của chúng ta về xã hội, về lịch sử. Tư duy dân gian khái quát: ở hiền gặp lành có nhân có quả. Tư duy hiện đại chỉ nói khác đi một chút: ở hiền cũng có khi gặp lành mà cũng có khi không, có nhân có khi có quả, có khi không. Nói theo thuật ngữ của triết học, thì trong trường hợp thứ nhất (ở hiền gặp lành), người ta dừng lại ở quyết định luận máy móc, còn trong trường hợp thứ hai (ở hiền cũng có khi... cũng có khi...) người ta đã tiến sang một bước mới: quyết định luận xác xuất thống kê. Thế nhưng nói chung, trong cách lập luận của nhiều người nghiên cứu lịch sử văn học ở ta, kiểu quyết định máy móc nói trên vẫn chiếm vai trò chủ đạo. Các hiện tượng lịch sử văn học (một trào lưu, một tác giả hoặc một tác phẩm) thường được trình bày như một cái gì tất yếu phải xảy ra, mà không mấy khi làm người đọc bỡ ngỡ vì một sự sinh thành nảy nở kỳ lạ, tuồng như là ngoài quy luật và phải xem xét kỹ, thậm chí phải quan niệm lại về quy luật, thì mới thấy nó cũng rất hợp quy luật. Điều gì đã cản trở nhà nghiên cứu không cho họ trở thành nhà lịch sử? Chính là sự cả tin, tin rằng lịch sử là một cái gì rất sáng rõ, rất mạch lạc, rất thuận lôgích, lôgích thô thiển theo cách hiểu của họ, trong khi một điều kiện để hiểu lịch sử là phải giả định rằng ở đó nhiều khuất khúc, nhiều mờ tối, nhiều khả năng đánh lừa con người và nhà nghiên cứu phải luôn luôn lật đi lật lại vấn đề thì mới mong phần nào hiểu đúng được lịch sử. ở chỗ này, những nhận xét của một nhà nghiên cứu lịch sử người Pháp là Marc Bloch (1886-1944) đối với chúng ta rất có ý nghĩa. Là người chuyên về sử trung thế kỷ đồng thời là một người yêu nước, đã chết trong trại tập trung của phát xít Đức --- M. Bloch từng khái quát, “sự bùng nổ của thất vọng và thành kiến, những hành động không được suy xét kỹ, những bước ngoặt bất thình lình trong đời sống tinh thần... những cái đó mang lại nhiều khó khăn cho những nhà lịch sử có bản năng quen dựng lại quá khứ theo sơ đồ của trí tuệ. Tất cả những hiện tượng đó đều tồn tại ở mọi thời điểm lịch sử... mà chỉ những sự xấu hổ ngu ngốc mới câm lặng không nói tới”. M. Bloch chê trách các đồng nghiệp của mình “Đọc những cuốn sách lịch sử hiện nay, có thể thấy nhân loại hiện ra như là hoàn toàn gồm những người hoạt động một cách lôgích trong họ không có một chút gì là bí mật”. Ông khẳng định “Chúng ta sẽ xuyên tạc lịch sử một cách nghiêm trọng, nếu luôn luôn và bất cứ ở đâu cũng quy nó về những mô-típ hoàn toàn tự giác.[2]
Cho đến nay, những ý kiến tương tự như của M. Bloch nói trên hầu như chưa được giới thiệu ở Việt Nam. Nếu chúng tôi không nhầm thì kiểu nhận thức đơn giản, máy móc không chỉ có ở những người nghiên cứu lịch sử văn học, mà ở cả những người nghiên cứu lịch sử ở ta nói chung. Trong tình hình đó, sự hạn chế của một số công trình nghiên cứu lịch sử văn học như chúng tôi trình bày ở đây, là hoàn toàn dễ hiểu, nhưng không phải vì thế mà cứ nên tiếp tục.
Không làm nghèo di sản
Một trong những yêu cầu đặt ra đối với các ngành lịch sử văn hoá là tìm hiểu, phân tích cho thấu đáo những giá trị đã được các thế hệ đi trước sáng tạo, tìm ra mối liên hệ giữa các giá trị đó với cuộc sống hiện tại, lấy chúng làm giàu thêm cho con người hiện đại.
Nhưng nói một cách nghiêm khắc đây lại là khâu yếu nhất trong toàn bộ công việc tiếp thu di sản mà chúng ta đã làm trong thời gian vừa qua. Trên nguyên tắc thì ai cũng nói là phải trở về với dân tộc, phải trân trọng mọi thành quả của ông cha. Nhưng trên thực tế, thì những thái độ thô bạo tha hồ tung hoành. Kết quả là nhiều khi chúng ta hiện ra như những kẻ hẹp hòi đến cay nghiệt. Nhân danh những lợi ích trước mắt, các nhà nghiên cứu sẵn sàng lớn tiếng phê phán người này chỉ ra những hạn chế ở tác phẩm kia từ đó quyết định không công bố thơ Nguyễn Húc (theo sự tiết lộ của Huệ Chi), trù dập cả Chinh phụ ngâm lẫn Cung oán ngâm, gán cho Sơ kinh tân trang cái tội tày đình “con dao hai lưỡi”, xếp thơ văn Tự Đức và Tùng Thiện Vương vào tủ rồi tuyên truyền rằng đó là thứ thơ văn xa lạ với quyền lợi của nhân dân. Cũng do những thành kiến tai hại đó chi phối mà một thời gian dài, trừ Thạch Lam còn hầu như toàn bộ Tự lực văn đoàn bị đẩy vào bóng tối, một kiệt tác như Chùa đàn không làm sao được ló mặt trong Tuyển tập của Nguyễn Tuân, còn thơ Nguyễn Bính trong Tâm hồn tôi, một ngàn cửa sổ, Mây Tần thì giống như số phận của người chị trong Lỡ bước sang ngang “... Chị giờ sống cũng bằng không - Coi như chị đã ngang sông đắm đò”. May mà tình hình bung ra trong ngành xuất bản mấy năm nay gỡ lại hộ, nếu không rất nhiều báu vật trong kho tàng văn học dân tộc bị xếp xó, nhiều tên tuổi bị quên lãng, nhiều cuốn sách trở thành những kỷ niệm mà may ra lớp người đi trước mới biết là có!
Trên nguyên tắc, chúng tôi chia sẻ với ý kiến của Nguyễn Huệ Chi là phải lấy tiêu chí chủ nghĩa nhân bản để bổ sung cho tiêu chí chủ nghĩa yêu nước, ngõ hầu giải phóng cho khoa lịch sử văn học khỏi những hẹp hòi thiển cận hiện nay. Vả chăng cũng đã đến lúc bản thân từng khái niệm nhân đạo, yêu nước đòi hỏi một cách hiểu đa dạng cởi mở hơn. Một tác phẩm trong đó tác giả nói to lên rằng mình thương xót những người nghèo khổ đã đành là có tư tưởng nhân đạo. Nhưng nếu chỉ giới hạn chủ nghĩa nhân đạo trong một nghĩa cụ thể như vậy thì đã tự mình làm nghèo mình đi rất nhiều! Những bài thơ cuốn truyện có tham vọng trình bày kỹ lưỡng những khía cạnh tế nhị trong quan hệ giữa người với người, và phanh phui cho hết cái quanh co phức tạp trong cuộc đấu tranh giữa bóng tối và ánh sáng trong từng tâm hồn con người, những tác phẩm đó lẽ nào không được ghi vào bảng vàng của chủ nghĩa nhân đạo? Tương tự như vậy, yêu nước không chỉ là tham gia chống ngoại xâm, trong thực tế lịch sử dân tộc, chủ nghĩa yêu nước còn được bộc lộ ở nhiều hình thức khác mà hiện nay chúng ta tổng kết chưa hết. Bản lĩnh của một dân tộc không phải chỉ bộc lộ ở khả năng giữ gìn giang sơn bờ cõi ở đó các thế hệ nối tiếp đã sinh sống. Bản lĩnh một dân tộc còn phải được xem xét ở khả năng của dân tộc đó trong việc tìm ra cách sống hoà hợp với các dân tộc khác, tiếp nhận một cách
thông minh những ảnh hưởng văn hoá ngoại nhập đó để làm giàu cho đời sống tinh thần của mình. Trên ý nghĩa ấy mà xét tất cả những đóng góp nhằm làm cho đất nước ngày một canh tân đổi mới, xã hội ngày một văn minh tiến bộ thực chất đều đáng được xem là hành động yêu nước thương nòi, cũng tức là đáng được khoa học lịch sử - trong đó có lịch sử văn học - ghi nhận đầy đủ.
1991
Đã in Tạp chí văn học 1991, số 3,
dưới bút danh Vũ Tam Giang
[1]Trong cả ba đoạn trích dẫn này, chỗ nhấn mạnh là của chúng tôi (V.T.N)
[2]Trích từ Ca tụng lịch sử bản dịch tiếng Nga, Nxb Khoa học, Moskva, 1973.
NƠI GẶP GỠ CỦA BÁO CHÍ VÀ VĂN HỌC
Sự phát triển của thể phóng sự trong văn học nửa đầu thế kỷ XX
Mặc dù trong nền văn xuôi cổ điển Việt Nam, từ lâu người ta đã biết tới những cuốn sách “ghi chép sự thực” nổi tiếng (chẳng hạn Vũ trung tuỳ bút, Tang thương ngẫu lục, Thượng kinh ký sự...) song trên nét lớn phải đến thế kỷ XX, trong nền văn học Việt Nam hiện đại, thì các thể văn thuộc loại ký như bút ký, phóng sự, tuỳ bút, du ký... mới trở nên những thể tài độc lập và có sự phát triển liên tục.
Điều này liên quan trước tiên đến quá trình trưởng thành của một công cụ thông tin quan trọng là báo chí.
Theo những thống kê người Pháp đã làm nếu năm 1923, số báo chí viết bằng tiếng Việt và tiếng Pháp cả ở Bắc Trung Nam mới có 71 tờ, thì năm 1934 đã lên tới 227 tờ, và qua năm 1937 là 110 nhật báo, 159 tập kỷ yếu và tạp chí, tổng cộng lên tới 269 tờ.[1]
Còn ở bảng liệt kê những báo chí có liên quan đến văn học, nhóm Vũ Đức Phúc trong Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam 1930-1945 cũng đưa ra con số đến trên một trăm.
Tại sao lại nói báo chí ra nhiều thì bút ký phóng sự phát triển?
Để hiểu điều này, chúng ta hãy thử hình dung vào khoảng những năm hai mươi, ba mươi của thế kỷ. Do sự hạn chế của phương tiện kỹ thuật, các nguồn tin trên thế giới và trong nước đưa về còn rất hạn hẹp. Bài vở đăng báo giản đơn tuỳ tiện, cả ngành báo chí chưa được tổ chức lại thành một đội quân hùng hậu như hiện nay. Nhiều khi một tờ báo chỉ tồn tại nhờ có dăm người viết chính. Họ vừa đưa tin, viết bài bình luận, châm chọc và chê bai báo khác, vừa cùng lúc viết vài ba phơi-ơ-tông (feuilleton) đăng báo thường kỳ. Về mặt nghề nghiệp mà xét bấy giờ không có sự phân biệt quá rõ rệt giữa nhà văn và nhà báo. Những Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Nhất Linh, Khái Hưng, Vũ Bằng, Trần Huyền Trân, Nguyễn Bính... – những người mà hậu thế tưởng sinh ra để viết tuỳ bút tiểu thuyết, làm thơ thuần tuý – thật ra đều bắt đầu sự nghiệp bằng nghề ký giả. Sự gần gụi giữa văn học và báo chí – đúng hơn là tình trạng văn báo bất phân lúc ấy – bên cạnh mặt hạn chế suy cho cùng lại là nhân tố làm cho báo chí trở nên sinh động và trong số các thể loại văn học, mấy thể văn rất gần với báo, tồn tại trước tiên trên mặt báo – như bút ký, du ký, phóng sự – lại tìm được điều kiện lý tưởng để nẩy nở. Có thể ghi nhận những bước khởi đầu còn mò mẫm của thể ký theo nghĩa hiện đại qua sự xuất hiện của một số tác phẩm thường bị lãng quên như sau:
- 1876 Chuyến đi Bắc kỳ năm ất Hợi (Trương Vĩnh Ký)
- 1888 Như Tây nhật trình (Trương Minh Ký)
- 1914 Hương Sơn hành trình (Nguyễn Văn Vĩnh)
- 1918 Mười ngày ở Huế (Phạm Quỳnh)
- 1918-19 Một tháng ở Nam Kỳ (Phạm Quỳnh)
- 1921 Hạn mạn du ký (Nguyễn Bá Trác)
- 1922 Pháp du hành trình nhật ký (Phạm Quỳnh)
Tiếp sau sự khởi động này, từ sau những năm ba mươi, ký sự phóng sự ra đời ngày càng nhiều. Một số lớn còn bị đóng đinh lại giữa các trang báo, chỉ một số nhỏ may mắn có được cuộc sống độc lập, tức trở thành những cuốn sách khi vài chục trang khi lên tới vài trăm trang. Riêng về phóng sự mà xét, trong số các cuốn đã in thành sách ngoài một ít có may mắn được tái bản đây đó, như các phóng sự của Vũ Trọng Phụng và Ngô Tất Tố, một số khác chỉ được trích giới thiệu (như Tôi kéo xe của Tam Lang) một số gần như bị quên lãng hẳn: Trước vành móng ngựa của Hoàng Đạo, Hà Nội lầm than, Làm tiền, Làm dân... của Trọng Lang, Tôi làm xiếc của Tạ Hữu Thiện, Phù dung và nhan sắc của Lãng tử, Hầu tháng của Lộng Chương v.v.). Sự quên lãng này, ắt hẳn là không công bằng. Song dẫu sao cũng đã xảy ra và kéo dài. Có điều, chính vì thế, ngày nay đọc lại những cuốn xuất sắc nhất chúng ta vẫn giữ được cái bỡ ngỡ thú vị, không ngờ là những tác phẩm tưởng chỉ tồn tại nhất thời, lại có sức sống lâu bền đến thế!
Một quan niệm sáng tác mới
Mở đầu Tôi kéo xe, Tam Lang Vũ Đình Chí nhắc tới hoạt động của một số vua phóng sự nổi tiếng trên thế giới, để rồi, về phần mình, ông tự nhận chỉ dám làm công việc mô phỏng, một thứ “mèo nhỏ bắt chuột con”.
“ Cái xa chẳng làm được thì mình làm cái gần vậy.
Bắt chước Marise Choisy đổi lấy bộ áo con đòi vào ở nhà thổ, tôi cũng mượn bộ quần áo nâu của một bạn áo ngắn, khoác vào mình, rồi mạnh dạn đi làm xe.
Thế là ông Bùi Xuân Học bạn tôi một buổi trưa nắng gắt mùa hè đã đội lên đầu tôi chiếc nón lá phu xe kéo”
Khi đọc đoạn văn này, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan có ý chê khéo. Ông kể lại nỗi hoài nghi của một số đồng nghiệp “Người ta bảo Tôi kéo xe là sai, vì với cái thân thể của tác giả mà nhiều người biết, tác giả không thể nào cầm càng xe được” (Nhà văn hiện đại, đoạn viết về Tam Lang)
Tuy nhiên, cho dù việc làm trên của Tam Lang là mang tính cách trình diễn là giả tạo đi chăng nữa, thì nó cũng cho thấy một mong muốn, một quan niệm mới của các nhà văn nhà báo đương thời về cách làm việc họ phải noi theo và về cái họ phải viết. Hơn thế nữa, từ đây có thể thấy một quan niệm mới về văn học đã thành hình.
Như người ta thường nói, từ đầu thế kỷ XX, văn hoá Việt Nam nói chung, văn học Việt Nam nói riêng như được nhào nặn lại. Cùng với sự tiếp tục thông thường, đã diễn ra một sự rẽ ngoặt chưa hề có. Xưa, các nhà nho cầm bút lên là mơ màng nhớ lại truyện xưa tích cũ. Cổ nhân luôn luôn được đem ra làm mẫu. Trong sáng tác, người ta không giấu diếm cái chủ ý là đi tới những lời khuyên răn: lẽ ra ta phải sống như thế này, như thế kia. Thêm vào đấy nữa, phương tiện phổ biến văn học lúc ấy lại rất hạn hẹp, một cách phổ biến cũ kỹ lạc hậu (kỹ thuật in thô sơ báo chí và truyền thông nói chung gần như không có). Nội dung và phương cách tồn tại văn học hoàn toàn tương hợp với nhau: cả hai đều là những dấu hiệu điển hình của văn học trung cổ.
Nay thì quan niệm sống của người ta đã khác, nên viết cũng phải khác. Câu hỏi có tính chất ám ảnh bây giờ là: ta đang sống như thế nào? Chung quanh ta đang diễn ra những chuyện gì? Cách sống của cổ nhân cần được hiểu, cần được nghiên cứu nhưng không hẳn đã là mẫu mực để theo. Con người phải dò tìm cái cách tồn tại cho bản thân. Người ta không chỉ cần lời khuyên, người ta trước tiên muốn biết hình ảnh của chính mình. Báo chí và các phương tiện truyền thông phải trở nên tấm gương để con người tự nhận thức. Nếu các tin tức bài vở lặt vặt nhỏ lẻ, đã thoả mãn ham muốn tò mò, thì những ký sự phóng sự tương đối dài đưa ra những toàn cảnh rộng lớn, kèm theo sự phân tích tỉ mỉ, mới thật là cho người ta biết mình một cách đầy đủ.
Nói ký sự phóng sự có liên quan đến những lay động sâu xa diễn ra trong tâm lý con người hiện đại là với lý do đó.
Trên nguyên tắc, cả ký sự lẫn bút ký phóng sự, đều được xếp chung vào một thể loại văn học là thể ký, nhưng trong bài này, chúng tôi sẽ đặc biệt chú ý hơn đến phóng sự. Lý do: nếu ở ký sự, vai trò người viết có vẻ ít nhiều thụ động, thì ở phóng sự, người viết chủ động đặt ra mục đích để theo đuổi, tự vạch ra công việc phải làm và làm bằng được. (Không phải ngẫu nhiên mà chỉ từ những năm ba mươi, phóng sự mới hình thành, trong khi ký sự đã có từ đầu thế kỷ, thậm chí là có từ văn học trung cổ.)
Xu thế dân chủ hoá
Khi một mảng sống được người ta để mắt tới, quan sát, ghi chép rồi trình bày ra với mọi người, tức ở đó phải có chuyện gì đó đáng nói. Hoặc đó là những chuyện lạ chuyện kỳ cục oái oăm ít người biết tới. Hoặc đó là những chuyện mà bên ngoài thế này, nhưng bề trong lại có thể thế khác. Một ngòi bút phóng sự do đó không mấy khi là một người hiền lành hơn nữa lười biếng qua quýt hoặc nông nổi nhẹ dạ. Ngược lại, người viết phóng sự phải có thói quen xông xáo, khả năng khơi gợi vấn đề thu hút được sự chú ý của dư luận. Nói một cách khái quát các sáng tác thuộc thể ký nhất là phóng sự thường đi sát với các phương hướng sáng tác mà nhiều người quen gọi là khuynh hướng hiện thực, chủ nghĩa hiện thực trong văn học.
Từ đây, có thể nghĩ lại về một vài căn bệnh thường vẫn bị đổ riệt cho các nhà văn Tự Lực văn đoàn.
Bị ám ảnh bởi lối phân chia cứng nhắc, đối lập hiện thực với lãng mạn, lâu nay, mỗi khi nhắc tới các nhà văn viết cho Phong hoá, Ngày nay nhiều công trình văn học sử nói đi nói lại rằng họ là lãng mạn. Mà đã lãng mạn, là xa rời đời sống là chỉ đi tìm niềm vui ở những cõi mộng xa xôi, trốn tránh thực tại, hãi sợ đấu tranh.
Song nhìn kỹ thì thấy chính ở Phong hoá gần như lần đầu tiên thực trạng nông thôn Việt Nam được đưa ra thành vấn đề. Với báo Phong Hoá, các nhân vật Lý Toét, Xã Xệ được định hình như điển hình của những lạc hậu trì trệ bao trùm đời sống nông thôn.
So với lối bàn luận mang tính cách hàn lâm của các ngòi bút Nam Phong thì cách hướng về đời sống của các nhà văn trong nhóm Tự Lực - dù là còn lớt phớt, qua loa - cũng đã là một bước tiến vượt bậc và đó là một thắng lợi của xu thế dân chủ hoá trong văn học.
Kết luận này càng được khẳng định, nếu xem xét những thể loại văn học được sử dụng trên Phong hoá, Ngày nay: ở đây, phóng sự, ký sự luôn luôn được giành cho một vị trí riêng. Trước khi viết tiểu thuyết Con đường sáng, Hoàng Đạo tạo ra uy tín riêng của mình trong Tự lực văn đoàn nhờ vào các bài bút chiến in trên Phong hoá và tập phóng sự Trước vành móng ngựa. Kinh nghiệm làm báo Nhất Linh học được bên phương Tây không chỉ được ông đưa vào việc tổ chức mọi mặt hoạt động của các văn đoàn do ông chủ trì mà còn có tác dụng hướng dẫn ông trong thiên tiểu thuyết giàu chất ký sự mang tên Đi tây. Thạch Lam, ngòi bút tinh tế dường ấy, cũng từng là nhà báo, sam bán đủ nghề việc làm báo không chỉ đưa ông tới phóng sự Trong nhà thương (ký Việt Sinh) mà còn tới tập bút ký độc đáo: Hà Nội ba mươi sáu phố phường. Đấy là mới kể sơ lược những ký sự, phóng sự in trên Phong hoá, Ngày nay do chính các cây bút chủ lực của Tự Lực đảm nhiệm. Nếu kể cả những cây bút mà nhóm này sử dụng trong các trang báo, thì tình hình còn thú vị hơn nhiều. Chúng ta biết Tự Lực có thói quen “khép chặt hàng ngũ” tức rất khó tính trong việc chọn người cộng tác. Vậy mà họ đã phải đặc biệt trọng đãi Trọng Lang Trần Tấn Cửu: Báo của nhóm Tự Lực in bài của ông xong, lại đến lượt nhà xuất bản của nhóm in lại thành sách. Đó là trường hợp xảy ra với Hà nội lầm than. Làm sao giải thích được những việc này nếu như không mạnh dạn nói rằng, chính ở Tự Lực, một xu hướng dân chủ hoá văn học được bắt đầu và ngày càng nẩy nở. Và về mặt phương pháp mà xét, đó là lối nghĩ lối viết đi sát với chủ nghĩa hiện thực.
Cố nhiên là có phần lùi về sau một chút, với các nhà văn quây quần chung quanh các nhà xuất bản Tân Dân, Cộng Lực Mai Lĩnh, Minh Phương... những người viết cho Phổ thông bán nguyệt san, Hà Nội báo, Tương lai, Ích Hữu, Tiểu thuyết thứ bảy thì cái xu thế nói trên, mới thực sự trở nên rõ rệt. Đám người cầm bút ở đây không bao giờ tỏ ra cao đạo mà rất thích đóng vai những kẻ thóc mách moi chuyện lộn xộn linh tinh hàng ngày, và sẵn sàng đưa mọi sự lỉnh kỉnh của cuộc đời lên kính ngắm. Nếu đôi khi ở các phóng sự in ở nhà xuất bản Đời nay hiện thực đời sống còn được miêu tả theo lối từ ngoài nhìn vào, thì ở nhiều phóng sự và các tiểu thuyết phóng sự (thực chất là phóng sự được tiểu thuyết hoá ít nhiều) của Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Lạp... người ta thấy cái hiện thực ấy đúng là được miêu tả từ trong nhìn ra. Cả hai lối nhìn này bổ sung cho nhau. Chẳng những chúng làm cho cuộc sống hiển hiện lên với tất cả dáng vẻ nó vốn có, mà còn làm cho bản thân thể phóng sự trở nên đa dạng. Có khi nó là một tập ảnh, kết quả hoạt động của một thứ ống kính chụp nhanh. Có khi nó là công trình điều tra nghiên cứu công phu kỹ lưỡng, nhằm chứng minh cho một điều gì đó đồng thời giải một nỗi hận, đáp ứng một lời thách đố ám ảnh bấy lâu. Lại cũng có khi đơn giản hơn, nó là một thể nghiệm nho nhỏ một dịp người ta vui chân quan sát chung quanh để nhìn hiện thực muôn màu mà cũng để giễu sự đời nhân thể. Trong cái trạng thái được nhìn rất gần, đời sống hiện lên qua các tác phẩm phóng sự không bao giờ nhàm chán, mà vẫn mỗi lần mỗi tự nhiên sinh động, lý do là vì như thế!
Phóng sự nhìn từ góc độ thể loại văn học
Nói tới thành tựu của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX ở khía cạnh phát triển thể loại, thường khi người ta lưu ý tới hai hiện tượng:
- một là sự ra đời của Thơ mới. Vốn là một thể tài mang đậm dấu ấn tâm hồn dân tộc, trước nay, thơ ta đã có mấy thế kỷ để phát triển, và tưởng như hình thức của nó đã ổn định không bao giờ thay đổi nữa. Nhưng chỉ trong vòng ba bốn năm, phong trào sáng tác thơ mới nổi lên như một ngày hội. Bộ y phục hôm qua xếp lại; từ nay, thơ ta có một bộ y phục hoàn toàn mới.
- hai là sự ra đời của tiểu thuyết. Nối tiếp truyền thống của những truyện kể dân gian và các loại truyện nôm khuyết danh, hữu danh trước đây, một thể văn mới được hình thành. Sự phát triển bồng bột của thể tài này ở ta là một hiện tượng hợp quy luật bởi lẽ như một nhà nghiên cứu Liên Xô ( trước đây) đã viết về sự phát triển của tiểu thuyết ở các nước Trung Á:
“Ở các nền văn học trẻ, văn xuôi, đặc biệt tiểu thuyết đang là một ngành chủ đạo. Tác phẩm thơ ca mất đi sự ôm trùm vốn có của nó. Và đằng sau chữ tiểu thuyết, người ta, cả độc giả và nhà văn đều hiểu: đấy là một dấu hiệu của chất lượng”
Tóm lại, nhấn mạnh đến những đảo lộn lớn lao đã đến qua sự có mặt của tiểu thuyết và của thơ là đúng.
Song cũng không thể bỏ qua sự phát triển của ký sự, phóng sự du ký, cụ thể là vai trò khởi động của nó. Hơn nữa, có một điều thú vị nên đặc biệt lưu ý: chính là nhờ có phóng sự ký sự, mà tiểu thuyết bớt đi tính cách vu vơ hão huyền. Xuất hiện như một yếu tố bài bác tiểu thuyết, phủ nhận tiểu thuyết, rồi ra ký sự phóng sự sẽ là nhân tố thúc đẩy tiểu thuyết đổi khác và trở thành chính mình.
Mối quan hệ tế nhị này sẽ dễ dàng được lý giải nếu trở lại với thực trạng của sự phát triển các thể loại những năm đầu thế kỷ.
Theo như cách nói của nhà văn học sử Phạm Thế Ngũ, hai chữ tiểu thuyết du nhập vào xã hội Việt Nam theo công thức “cái tên thì lấy ở Trung quốc mà cái thực thì lấy ở phương Tây”.[2] Với cách nghĩ thông thường hẳn có người nói ngay: thực mới quan trọng, còn tên nào chẳng được.
Nhưng sự thực không phải vậy.
Không phải ngay từ đầu, những người cầm bút ở ta đã có ngay được cái văn hoá tiểu thuyết, mà người phương Tây vào thời điểm ấy đã có. Ngược lại một thời gian dài, tiểu thuyết ở ta vẫn là một cái gì thuộc dạng lăng nhăng, bịa đặt, đọc giải trí, không ai tin vào sự đúng đắn của nó, người đàng hoàng không thể xem nó là một cái gì nghiêm chỉnh.
Trong Vỡ đê khi cần tả nhân vật Kim Dung làm một việc táo tợn là thả Phú khỏi nhà tù, nhà văn Vũ Trọng Phụng đã không ngần ngại gọi đó là những hành động mang cảm hứng tiểu thuyết. Khi Dung chuẩn bị: “Lúc ấy, tâm hồn Dung say sưa trong cái thi vị của sự dự định, nó có vẻ tiểu thuyết lắm”, rồi khi Dung bắt tay hành động: “Một sức mạnh huyền bí của tiểu thuyết làm cho Dung bạo dạn rón rén đến gần cái ghế của người lính cơ”. Tóm lại, tiểu thuyết nghĩa là những gì bất thường, bất định, là lông bông hão huyền. Cùng lắm, thì nó nói được ít chuyện phù phiếm, nào là trai thanh gái lịch say đắm nhau, nào là yêu quái hiện hình người trêu ghẹo đám học trò bạc nhược. Chả thế mà, vào thuở thể tài này còn đang phôi thai khi làm công việc cổ động cho nó Phạm Quỳnh đã sớm cảnh cáo rằng các nhà tiểu thuyết viết gì thì viết chớ nên viết chuyện ngôn tình. Và thật đáng xấu hổ, nếu cứ quẩn quanh mãi với những chuyện đàn bà con gái. Lời cảnh cáo của Phạm Quỳnh có làm cho người cầm bút đương thời tỉnh ra phần nào; một Hoàng Ngọc Phách chẳng hạn, viết Tố Tâm từ 1922, nhưng phải đến 1925 mới công bố. Song suy cho cùng, thì nó làm sao mà ngăn cản được loại tiểu thuyết ngôn tình kia rộ lên một thời.
Nói đến tiểu thuyết từ 1935 về trước là người ta kể ra nào Hồn bướm mơ tiên nào Đời mưa gió, rồi Gánh hàng hoa, Trống mái... Không phải đó là những cuốn sách hoàn toàn vô giá trị. Không hẳn thế! Chỉ hiềm một nỗi, do chỗ phần lớn tiểu thuyết – nhất là những tiểu thuyết tương đối chắc tay – dồn cả vô một phía, đi theo một kiểu như thế nên văn chương trở thành khó coi, đối chiếu với đời sống bình thường lúc đó, càng thấy khó coi. Để tạo ra sự cân bằng phải tìm tới một lối thoát khác “Người ta thấy cần phải viết thiết thực hơn và giản dị hơn, cần phải đi sát đời sống, nhất là đời sống của bình dân, quan sát tường tận và ghi lấy những điều tai nghe mắt thấy, chứ không phải ngồi ở nhà tưởng tượng rồi viết những câu văn rỗng tuếch” (Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, t. III, 1958).
Sát cánh với các nhà báo thực thụ, một số nhà văn xem việc viết phóng sự như một bước quá độ, để chuẩn bị cho một trình độ mới của tư duy tiểu thuyết. Ngô Tất Tố làm song song cả đôi công việc, nhắc tới ông, người ta vừa phải kể tiểu thuyết Tắt đèn vừa không thể bỏ qua cả Tập án cái đình lẫn Việc làng, Dao câu thuyền tá. Tuy Nguyên Hồng chưa viết phóng sự bao giờ, nhưng tác phẩm đầu tay của ông, cuốn Bỉ vỏ, ít nhiều cũng có hơi hướng một cuốn phóng sự.
Nhưng người có biệt tài hơn cả trong việc tận dụng cho hết sức công phá của phóng sự, để hiểu đời, phơi trần sự đời, đồng thời không dừng lại ở nó, mà biết tựa vào nó để vươn tới những tiểu thuyết mới về chất phải kể là Vũ Trọng Phụng. Dù có không ít giai thoại ra đời chung quanh cách viết phóng sự của Vũ Trọng Phụng; cuốn này là do ông trực tiếp quan sát chứng kiến, cuốn kia, do đụng chạm tới cái khu vực xa lạ với ông, nên khó lòng nói là ông đã trải nghiệm mà thực ra là ông nghe người khác kể lại, có điều cách khai thác của ông khéo léo quá, môi giới của ông đích đáng quá, nên không ai dám nghi ngờ. Kể ra, xét về mặt thể tài thuần tuý phóng sự của Vũ Trọng Phụng đã là một cái gì rất chín, rất thành thục không chê vào đâu được. Tuy nhiên, theo chúng tôi, sở dĩ nói Vũ Trọng Phụng đi xa hơn cả, so với nhiều cây bút phóng sự khác là ở chỗ trong khi miêu tả những sự đời ấy, ông biết làm cho nó lung linh lên, thật đấy, mà huyền hoặc đấy, ma quái đấy, những sự thực được ông khai thác đôi khi tưởng như riêng lẻ, cá biệt, song lại nói được bản chất sự vật. Trong Cơm thày cơm cô, ông từng viết một đoạn có tính chất tuyên ngôn gọi rõ tên các chất liệu mà ông tổng hợp được trong tác phẩm: Những câu chuyện như thế thật là lạ lùng, không ai dám tưởng là có được (...) Mà, đứng trước những sự thật không đáng viết lên mặt giấy, ta phải hãi hùng kinh ngạc về loài người. Tiểu thuyết kể những điều mà loài người bảo là không có thật. Sự đời trái lại có những điều mà tiểu thuyết không dám tin...
Mỗi khi phân tích các tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng như Vỡ đê, Giông tố, các nhà văn học sử đều có nhận xét giống nhau, các tiểu thuyết này chỉ là những thiên phóng sự được tiểu thuyết hoá. Đọc một đoạn văn kiệt xuất và mang hết được cái chất Vũ Trọng Phụng như đoạn văn ông tả cảnh Nghị Hách phát chẩn, người ta sung sướng nhận ra ngòi bút phóng sự quen thuộc của ông được phen tung hoành thoả chí. Trong Vỡ đê cũng có một số đoạn như vậy. Thế còn Số đỏ thì sao? Theo chúng tôi, kiệt tác này cũng đã bộc lộ một mối quan hệ ràng rịt với thể phóng sự: trước mắt chúng ta hầu như toàn bộ phần da thịt tức phần chi tiết của tác phẩm là do tác giả ghi chép được qua tiếp xúc với thực tế: từ các địa điểm xảy ra câu chuyện cho đến cảnh một đám tang, một trận thi đấu thể thao cũng là có thực. Giá có quen biết riêng với tác giả, không chừng người ta còn có thể lần ra những nguyên mẫu của các nhân vật.
Tóm lại cái tài của Vũ Trọng Phụng là xây dựng sự thăng hoa tạo ra không khí có thoáng một chút ma quái bằng ngay những vật liệu thông thường khiến nhiều lúc người ta vẫn có cảm tưởng là mình được tiếp xúc với những trang phóng sự. Điều này không làm hại tới chất tiểu thuyết, mà chỉ làm tăng thêm sức hấp dẫn của Số đỏ. Từ trường hợp Số đỏ mà suy, càng thấy rõ ràng thể phóng sự đã là nhân tố đẩy tới sự phát triển chung của văn xuôi. Có điều, sử dụng nó ra sao, thì mỗi nhà văn có một cách riêng.
Trong Nhà văn hiện đại quyển ba và quyển tư (dành để nói về những ngòi bút bấy giờ đang sáng tác), Vũ Ngọc Phan có sự phân công rành mạch: Quyển ba có 6 chương thì ông giành hẳn một chương cho các nhà viết phóng sự. Nghĩa là ông cho thể tài này cũng cần có một vị trí ngang bằng với bút ký, ký sự lịch sử, biên khảo, kịch v.v... Đi xa hơn một bước nữa, ông bảo: “Những nhà viết báo nổi danh nhất hoàn cầu đều là những nhà viết báo đã nổi danh về phóng sự; nhưng họ cũng lại là những văn sĩ có tiếng, những văn sĩ ưa sống một cách bồng bột và gần gũi với những cuộc sống luôn luôn thay đổi, nên họ mới đi vào con đường phóng sự”.
Khi bàn về ảnh hưởng của phóng sự đối với xã hội, Vũ Ngọc Phan cũng dành cho thể tài này một triển vọng to lớn: “Ở các nước người ta thường căn cứ vào những thiên phóng sự có giá trị để định lại pháp luật, sửa đổi hình phạt, cải tạo xã hội. Những thiên phóng sự xứng với cái tên của nó đều có cái chức vụ giúp cho người đời trong sự đào thải và cải cách. Người viết phóng sự chân chính bao giờ cũng là người bênh vực lẽ phải, bênh vực sự công bình”. Đọc lại những dòng này, người ta có thể dự đoán với độc giả đương thời, phóng sự có một uy thế khá lớn. Mang nặng lối nghĩ lối sống của phương Tây, xã hội lúc bấy giờ lúc nào cũng có ý thức tự suy đoán, muốn soát xét lại chính mình, sẵn sàng phơi bày những thói tật vốn có để bảo nhau cải cách thay đổi. Mà nền văn học đương thời đã đủ trưởng thành để gánh vác công việc xã hội trông đợi. Bởi vậy, mặc dù là một thể sinh sau đẻ muộn - mãi tới những năm ba mươi, mới thực sự ra đời - song thể phóng sự đã có những tác phẩm ngày nay đọc lại người ta vẫn có thể say mê. Đó là những Cơm thày cơm cô, Lục xì, Kỹ nghệ lấy Tây, Việc làng, Trước vành móng ngựa, Hà Nội lầm than, Tôi kéo xe,... . Đây không chỉ là những bằng chứng để người ta tin rằng khi có điều kiện, phóng sự lại sẽ nảy nở. Đây phần nào đó còn là những mẫu mực, các cây bút phóng sự tương lai trông vào mà tìm cách phấn đấu để có được những phóng sự ngày một đậm đà sắc sảo hơn, nói chung là ngày một hay hơn nữa. 1993
Đã in Tạp chí Văn học, 1995, số 1
[1] Theo Lược truyện các tác gia Việt Nam t. II, 1972 và Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam, t. V, 1978
[2] Việt nam văn học sử giản ước tân biên, Quốc học tùng thư, S. 1965, tIII, tr 318
Mặc dù trong nền văn xuôi cổ điển Việt Nam, từ lâu người ta đã biết tới những cuốn sách “ghi chép sự thực” nổi tiếng (chẳng hạn Vũ trung tuỳ bút, Tang thương ngẫu lục, Thượng kinh ký sự...) song trên nét lớn phải đến thế kỷ XX, trong nền văn học Việt Nam hiện đại, thì các thể văn thuộc loại ký như bút ký, phóng sự, tuỳ bút, du ký... mới trở nên những thể tài độc lập và có sự phát triển liên tục.
Điều này liên quan trước tiên đến quá trình trưởng thành của một công cụ thông tin quan trọng là báo chí.
Theo những thống kê người Pháp đã làm nếu năm 1923, số báo chí viết bằng tiếng Việt và tiếng Pháp cả ở Bắc Trung Nam mới có 71 tờ, thì năm 1934 đã lên tới 227 tờ, và qua năm 1937 là 110 nhật báo, 159 tập kỷ yếu và tạp chí, tổng cộng lên tới 269 tờ.[1]
Còn ở bảng liệt kê những báo chí có liên quan đến văn học, nhóm Vũ Đức Phúc trong Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam 1930-1945 cũng đưa ra con số đến trên một trăm.
Tại sao lại nói báo chí ra nhiều thì bút ký phóng sự phát triển?
Để hiểu điều này, chúng ta hãy thử hình dung vào khoảng những năm hai mươi, ba mươi của thế kỷ. Do sự hạn chế của phương tiện kỹ thuật, các nguồn tin trên thế giới và trong nước đưa về còn rất hạn hẹp. Bài vở đăng báo giản đơn tuỳ tiện, cả ngành báo chí chưa được tổ chức lại thành một đội quân hùng hậu như hiện nay. Nhiều khi một tờ báo chỉ tồn tại nhờ có dăm người viết chính. Họ vừa đưa tin, viết bài bình luận, châm chọc và chê bai báo khác, vừa cùng lúc viết vài ba phơi-ơ-tông (feuilleton) đăng báo thường kỳ. Về mặt nghề nghiệp mà xét bấy giờ không có sự phân biệt quá rõ rệt giữa nhà văn và nhà báo. Những Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Nhất Linh, Khái Hưng, Vũ Bằng, Trần Huyền Trân, Nguyễn Bính... – những người mà hậu thế tưởng sinh ra để viết tuỳ bút tiểu thuyết, làm thơ thuần tuý – thật ra đều bắt đầu sự nghiệp bằng nghề ký giả. Sự gần gụi giữa văn học và báo chí – đúng hơn là tình trạng văn báo bất phân lúc ấy – bên cạnh mặt hạn chế suy cho cùng lại là nhân tố làm cho báo chí trở nên sinh động và trong số các thể loại văn học, mấy thể văn rất gần với báo, tồn tại trước tiên trên mặt báo – như bút ký, du ký, phóng sự – lại tìm được điều kiện lý tưởng để nẩy nở. Có thể ghi nhận những bước khởi đầu còn mò mẫm của thể ký theo nghĩa hiện đại qua sự xuất hiện của một số tác phẩm thường bị lãng quên như sau:
- 1876 Chuyến đi Bắc kỳ năm ất Hợi (Trương Vĩnh Ký)
- 1888 Như Tây nhật trình (Trương Minh Ký)
- 1914 Hương Sơn hành trình (Nguyễn Văn Vĩnh)
- 1918 Mười ngày ở Huế (Phạm Quỳnh)
- 1918-19 Một tháng ở Nam Kỳ (Phạm Quỳnh)
- 1921 Hạn mạn du ký (Nguyễn Bá Trác)
- 1922 Pháp du hành trình nhật ký (Phạm Quỳnh)
Tiếp sau sự khởi động này, từ sau những năm ba mươi, ký sự phóng sự ra đời ngày càng nhiều. Một số lớn còn bị đóng đinh lại giữa các trang báo, chỉ một số nhỏ may mắn có được cuộc sống độc lập, tức trở thành những cuốn sách khi vài chục trang khi lên tới vài trăm trang. Riêng về phóng sự mà xét, trong số các cuốn đã in thành sách ngoài một ít có may mắn được tái bản đây đó, như các phóng sự của Vũ Trọng Phụng và Ngô Tất Tố, một số khác chỉ được trích giới thiệu (như Tôi kéo xe của Tam Lang) một số gần như bị quên lãng hẳn: Trước vành móng ngựa của Hoàng Đạo, Hà Nội lầm than, Làm tiền, Làm dân... của Trọng Lang, Tôi làm xiếc của Tạ Hữu Thiện, Phù dung và nhan sắc của Lãng tử, Hầu tháng của Lộng Chương v.v.). Sự quên lãng này, ắt hẳn là không công bằng. Song dẫu sao cũng đã xảy ra và kéo dài. Có điều, chính vì thế, ngày nay đọc lại những cuốn xuất sắc nhất chúng ta vẫn giữ được cái bỡ ngỡ thú vị, không ngờ là những tác phẩm tưởng chỉ tồn tại nhất thời, lại có sức sống lâu bền đến thế!
Một quan niệm sáng tác mới
Mở đầu Tôi kéo xe, Tam Lang Vũ Đình Chí nhắc tới hoạt động của một số vua phóng sự nổi tiếng trên thế giới, để rồi, về phần mình, ông tự nhận chỉ dám làm công việc mô phỏng, một thứ “mèo nhỏ bắt chuột con”.
“ Cái xa chẳng làm được thì mình làm cái gần vậy.
Bắt chước Marise Choisy đổi lấy bộ áo con đòi vào ở nhà thổ, tôi cũng mượn bộ quần áo nâu của một bạn áo ngắn, khoác vào mình, rồi mạnh dạn đi làm xe.
Thế là ông Bùi Xuân Học bạn tôi một buổi trưa nắng gắt mùa hè đã đội lên đầu tôi chiếc nón lá phu xe kéo”
Khi đọc đoạn văn này, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan có ý chê khéo. Ông kể lại nỗi hoài nghi của một số đồng nghiệp “Người ta bảo Tôi kéo xe là sai, vì với cái thân thể của tác giả mà nhiều người biết, tác giả không thể nào cầm càng xe được” (Nhà văn hiện đại, đoạn viết về Tam Lang)
Tuy nhiên, cho dù việc làm trên của Tam Lang là mang tính cách trình diễn là giả tạo đi chăng nữa, thì nó cũng cho thấy một mong muốn, một quan niệm mới của các nhà văn nhà báo đương thời về cách làm việc họ phải noi theo và về cái họ phải viết. Hơn thế nữa, từ đây có thể thấy một quan niệm mới về văn học đã thành hình.
Như người ta thường nói, từ đầu thế kỷ XX, văn hoá Việt Nam nói chung, văn học Việt Nam nói riêng như được nhào nặn lại. Cùng với sự tiếp tục thông thường, đã diễn ra một sự rẽ ngoặt chưa hề có. Xưa, các nhà nho cầm bút lên là mơ màng nhớ lại truyện xưa tích cũ. Cổ nhân luôn luôn được đem ra làm mẫu. Trong sáng tác, người ta không giấu diếm cái chủ ý là đi tới những lời khuyên răn: lẽ ra ta phải sống như thế này, như thế kia. Thêm vào đấy nữa, phương tiện phổ biến văn học lúc ấy lại rất hạn hẹp, một cách phổ biến cũ kỹ lạc hậu (kỹ thuật in thô sơ báo chí và truyền thông nói chung gần như không có). Nội dung và phương cách tồn tại văn học hoàn toàn tương hợp với nhau: cả hai đều là những dấu hiệu điển hình của văn học trung cổ.
Nay thì quan niệm sống của người ta đã khác, nên viết cũng phải khác. Câu hỏi có tính chất ám ảnh bây giờ là: ta đang sống như thế nào? Chung quanh ta đang diễn ra những chuyện gì? Cách sống của cổ nhân cần được hiểu, cần được nghiên cứu nhưng không hẳn đã là mẫu mực để theo. Con người phải dò tìm cái cách tồn tại cho bản thân. Người ta không chỉ cần lời khuyên, người ta trước tiên muốn biết hình ảnh của chính mình. Báo chí và các phương tiện truyền thông phải trở nên tấm gương để con người tự nhận thức. Nếu các tin tức bài vở lặt vặt nhỏ lẻ, đã thoả mãn ham muốn tò mò, thì những ký sự phóng sự tương đối dài đưa ra những toàn cảnh rộng lớn, kèm theo sự phân tích tỉ mỉ, mới thật là cho người ta biết mình một cách đầy đủ.
Nói ký sự phóng sự có liên quan đến những lay động sâu xa diễn ra trong tâm lý con người hiện đại là với lý do đó.
Trên nguyên tắc, cả ký sự lẫn bút ký phóng sự, đều được xếp chung vào một thể loại văn học là thể ký, nhưng trong bài này, chúng tôi sẽ đặc biệt chú ý hơn đến phóng sự. Lý do: nếu ở ký sự, vai trò người viết có vẻ ít nhiều thụ động, thì ở phóng sự, người viết chủ động đặt ra mục đích để theo đuổi, tự vạch ra công việc phải làm và làm bằng được. (Không phải ngẫu nhiên mà chỉ từ những năm ba mươi, phóng sự mới hình thành, trong khi ký sự đã có từ đầu thế kỷ, thậm chí là có từ văn học trung cổ.)
Xu thế dân chủ hoá
Khi một mảng sống được người ta để mắt tới, quan sát, ghi chép rồi trình bày ra với mọi người, tức ở đó phải có chuyện gì đó đáng nói. Hoặc đó là những chuyện lạ chuyện kỳ cục oái oăm ít người biết tới. Hoặc đó là những chuyện mà bên ngoài thế này, nhưng bề trong lại có thể thế khác. Một ngòi bút phóng sự do đó không mấy khi là một người hiền lành hơn nữa lười biếng qua quýt hoặc nông nổi nhẹ dạ. Ngược lại, người viết phóng sự phải có thói quen xông xáo, khả năng khơi gợi vấn đề thu hút được sự chú ý của dư luận. Nói một cách khái quát các sáng tác thuộc thể ký nhất là phóng sự thường đi sát với các phương hướng sáng tác mà nhiều người quen gọi là khuynh hướng hiện thực, chủ nghĩa hiện thực trong văn học.
Từ đây, có thể nghĩ lại về một vài căn bệnh thường vẫn bị đổ riệt cho các nhà văn Tự Lực văn đoàn.
Bị ám ảnh bởi lối phân chia cứng nhắc, đối lập hiện thực với lãng mạn, lâu nay, mỗi khi nhắc tới các nhà văn viết cho Phong hoá, Ngày nay nhiều công trình văn học sử nói đi nói lại rằng họ là lãng mạn. Mà đã lãng mạn, là xa rời đời sống là chỉ đi tìm niềm vui ở những cõi mộng xa xôi, trốn tránh thực tại, hãi sợ đấu tranh.
Song nhìn kỹ thì thấy chính ở Phong hoá gần như lần đầu tiên thực trạng nông thôn Việt Nam được đưa ra thành vấn đề. Với báo Phong Hoá, các nhân vật Lý Toét, Xã Xệ được định hình như điển hình của những lạc hậu trì trệ bao trùm đời sống nông thôn.
So với lối bàn luận mang tính cách hàn lâm của các ngòi bút Nam Phong thì cách hướng về đời sống của các nhà văn trong nhóm Tự Lực - dù là còn lớt phớt, qua loa - cũng đã là một bước tiến vượt bậc và đó là một thắng lợi của xu thế dân chủ hoá trong văn học.
Kết luận này càng được khẳng định, nếu xem xét những thể loại văn học được sử dụng trên Phong hoá, Ngày nay: ở đây, phóng sự, ký sự luôn luôn được giành cho một vị trí riêng. Trước khi viết tiểu thuyết Con đường sáng, Hoàng Đạo tạo ra uy tín riêng của mình trong Tự lực văn đoàn nhờ vào các bài bút chiến in trên Phong hoá và tập phóng sự Trước vành móng ngựa. Kinh nghiệm làm báo Nhất Linh học được bên phương Tây không chỉ được ông đưa vào việc tổ chức mọi mặt hoạt động của các văn đoàn do ông chủ trì mà còn có tác dụng hướng dẫn ông trong thiên tiểu thuyết giàu chất ký sự mang tên Đi tây. Thạch Lam, ngòi bút tinh tế dường ấy, cũng từng là nhà báo, sam bán đủ nghề việc làm báo không chỉ đưa ông tới phóng sự Trong nhà thương (ký Việt Sinh) mà còn tới tập bút ký độc đáo: Hà Nội ba mươi sáu phố phường. Đấy là mới kể sơ lược những ký sự, phóng sự in trên Phong hoá, Ngày nay do chính các cây bút chủ lực của Tự Lực đảm nhiệm. Nếu kể cả những cây bút mà nhóm này sử dụng trong các trang báo, thì tình hình còn thú vị hơn nhiều. Chúng ta biết Tự Lực có thói quen “khép chặt hàng ngũ” tức rất khó tính trong việc chọn người cộng tác. Vậy mà họ đã phải đặc biệt trọng đãi Trọng Lang Trần Tấn Cửu: Báo của nhóm Tự Lực in bài của ông xong, lại đến lượt nhà xuất bản của nhóm in lại thành sách. Đó là trường hợp xảy ra với Hà nội lầm than. Làm sao giải thích được những việc này nếu như không mạnh dạn nói rằng, chính ở Tự Lực, một xu hướng dân chủ hoá văn học được bắt đầu và ngày càng nẩy nở. Và về mặt phương pháp mà xét, đó là lối nghĩ lối viết đi sát với chủ nghĩa hiện thực.
Cố nhiên là có phần lùi về sau một chút, với các nhà văn quây quần chung quanh các nhà xuất bản Tân Dân, Cộng Lực Mai Lĩnh, Minh Phương... những người viết cho Phổ thông bán nguyệt san, Hà Nội báo, Tương lai, Ích Hữu, Tiểu thuyết thứ bảy thì cái xu thế nói trên, mới thực sự trở nên rõ rệt. Đám người cầm bút ở đây không bao giờ tỏ ra cao đạo mà rất thích đóng vai những kẻ thóc mách moi chuyện lộn xộn linh tinh hàng ngày, và sẵn sàng đưa mọi sự lỉnh kỉnh của cuộc đời lên kính ngắm. Nếu đôi khi ở các phóng sự in ở nhà xuất bản Đời nay hiện thực đời sống còn được miêu tả theo lối từ ngoài nhìn vào, thì ở nhiều phóng sự và các tiểu thuyết phóng sự (thực chất là phóng sự được tiểu thuyết hoá ít nhiều) của Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Lạp... người ta thấy cái hiện thực ấy đúng là được miêu tả từ trong nhìn ra. Cả hai lối nhìn này bổ sung cho nhau. Chẳng những chúng làm cho cuộc sống hiển hiện lên với tất cả dáng vẻ nó vốn có, mà còn làm cho bản thân thể phóng sự trở nên đa dạng. Có khi nó là một tập ảnh, kết quả hoạt động của một thứ ống kính chụp nhanh. Có khi nó là công trình điều tra nghiên cứu công phu kỹ lưỡng, nhằm chứng minh cho một điều gì đó đồng thời giải một nỗi hận, đáp ứng một lời thách đố ám ảnh bấy lâu. Lại cũng có khi đơn giản hơn, nó là một thể nghiệm nho nhỏ một dịp người ta vui chân quan sát chung quanh để nhìn hiện thực muôn màu mà cũng để giễu sự đời nhân thể. Trong cái trạng thái được nhìn rất gần, đời sống hiện lên qua các tác phẩm phóng sự không bao giờ nhàm chán, mà vẫn mỗi lần mỗi tự nhiên sinh động, lý do là vì như thế!
Phóng sự nhìn từ góc độ thể loại văn học
Nói tới thành tựu của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX ở khía cạnh phát triển thể loại, thường khi người ta lưu ý tới hai hiện tượng:
- một là sự ra đời của Thơ mới. Vốn là một thể tài mang đậm dấu ấn tâm hồn dân tộc, trước nay, thơ ta đã có mấy thế kỷ để phát triển, và tưởng như hình thức của nó đã ổn định không bao giờ thay đổi nữa. Nhưng chỉ trong vòng ba bốn năm, phong trào sáng tác thơ mới nổi lên như một ngày hội. Bộ y phục hôm qua xếp lại; từ nay, thơ ta có một bộ y phục hoàn toàn mới.
- hai là sự ra đời của tiểu thuyết. Nối tiếp truyền thống của những truyện kể dân gian và các loại truyện nôm khuyết danh, hữu danh trước đây, một thể văn mới được hình thành. Sự phát triển bồng bột của thể tài này ở ta là một hiện tượng hợp quy luật bởi lẽ như một nhà nghiên cứu Liên Xô ( trước đây) đã viết về sự phát triển của tiểu thuyết ở các nước Trung Á:
“Ở các nền văn học trẻ, văn xuôi, đặc biệt tiểu thuyết đang là một ngành chủ đạo. Tác phẩm thơ ca mất đi sự ôm trùm vốn có của nó. Và đằng sau chữ tiểu thuyết, người ta, cả độc giả và nhà văn đều hiểu: đấy là một dấu hiệu của chất lượng”
Tóm lại, nhấn mạnh đến những đảo lộn lớn lao đã đến qua sự có mặt của tiểu thuyết và của thơ là đúng.
Song cũng không thể bỏ qua sự phát triển của ký sự, phóng sự du ký, cụ thể là vai trò khởi động của nó. Hơn nữa, có một điều thú vị nên đặc biệt lưu ý: chính là nhờ có phóng sự ký sự, mà tiểu thuyết bớt đi tính cách vu vơ hão huyền. Xuất hiện như một yếu tố bài bác tiểu thuyết, phủ nhận tiểu thuyết, rồi ra ký sự phóng sự sẽ là nhân tố thúc đẩy tiểu thuyết đổi khác và trở thành chính mình.
Mối quan hệ tế nhị này sẽ dễ dàng được lý giải nếu trở lại với thực trạng của sự phát triển các thể loại những năm đầu thế kỷ.
Theo như cách nói của nhà văn học sử Phạm Thế Ngũ, hai chữ tiểu thuyết du nhập vào xã hội Việt Nam theo công thức “cái tên thì lấy ở Trung quốc mà cái thực thì lấy ở phương Tây”.[2] Với cách nghĩ thông thường hẳn có người nói ngay: thực mới quan trọng, còn tên nào chẳng được.
Nhưng sự thực không phải vậy.
Không phải ngay từ đầu, những người cầm bút ở ta đã có ngay được cái văn hoá tiểu thuyết, mà người phương Tây vào thời điểm ấy đã có. Ngược lại một thời gian dài, tiểu thuyết ở ta vẫn là một cái gì thuộc dạng lăng nhăng, bịa đặt, đọc giải trí, không ai tin vào sự đúng đắn của nó, người đàng hoàng không thể xem nó là một cái gì nghiêm chỉnh.
Trong Vỡ đê khi cần tả nhân vật Kim Dung làm một việc táo tợn là thả Phú khỏi nhà tù, nhà văn Vũ Trọng Phụng đã không ngần ngại gọi đó là những hành động mang cảm hứng tiểu thuyết. Khi Dung chuẩn bị: “Lúc ấy, tâm hồn Dung say sưa trong cái thi vị của sự dự định, nó có vẻ tiểu thuyết lắm”, rồi khi Dung bắt tay hành động: “Một sức mạnh huyền bí của tiểu thuyết làm cho Dung bạo dạn rón rén đến gần cái ghế của người lính cơ”. Tóm lại, tiểu thuyết nghĩa là những gì bất thường, bất định, là lông bông hão huyền. Cùng lắm, thì nó nói được ít chuyện phù phiếm, nào là trai thanh gái lịch say đắm nhau, nào là yêu quái hiện hình người trêu ghẹo đám học trò bạc nhược. Chả thế mà, vào thuở thể tài này còn đang phôi thai khi làm công việc cổ động cho nó Phạm Quỳnh đã sớm cảnh cáo rằng các nhà tiểu thuyết viết gì thì viết chớ nên viết chuyện ngôn tình. Và thật đáng xấu hổ, nếu cứ quẩn quanh mãi với những chuyện đàn bà con gái. Lời cảnh cáo của Phạm Quỳnh có làm cho người cầm bút đương thời tỉnh ra phần nào; một Hoàng Ngọc Phách chẳng hạn, viết Tố Tâm từ 1922, nhưng phải đến 1925 mới công bố. Song suy cho cùng, thì nó làm sao mà ngăn cản được loại tiểu thuyết ngôn tình kia rộ lên một thời.
Nói đến tiểu thuyết từ 1935 về trước là người ta kể ra nào Hồn bướm mơ tiên nào Đời mưa gió, rồi Gánh hàng hoa, Trống mái... Không phải đó là những cuốn sách hoàn toàn vô giá trị. Không hẳn thế! Chỉ hiềm một nỗi, do chỗ phần lớn tiểu thuyết – nhất là những tiểu thuyết tương đối chắc tay – dồn cả vô một phía, đi theo một kiểu như thế nên văn chương trở thành khó coi, đối chiếu với đời sống bình thường lúc đó, càng thấy khó coi. Để tạo ra sự cân bằng phải tìm tới một lối thoát khác “Người ta thấy cần phải viết thiết thực hơn và giản dị hơn, cần phải đi sát đời sống, nhất là đời sống của bình dân, quan sát tường tận và ghi lấy những điều tai nghe mắt thấy, chứ không phải ngồi ở nhà tưởng tượng rồi viết những câu văn rỗng tuếch” (Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, t. III, 1958).
Sát cánh với các nhà báo thực thụ, một số nhà văn xem việc viết phóng sự như một bước quá độ, để chuẩn bị cho một trình độ mới của tư duy tiểu thuyết. Ngô Tất Tố làm song song cả đôi công việc, nhắc tới ông, người ta vừa phải kể tiểu thuyết Tắt đèn vừa không thể bỏ qua cả Tập án cái đình lẫn Việc làng, Dao câu thuyền tá. Tuy Nguyên Hồng chưa viết phóng sự bao giờ, nhưng tác phẩm đầu tay của ông, cuốn Bỉ vỏ, ít nhiều cũng có hơi hướng một cuốn phóng sự.
Nhưng người có biệt tài hơn cả trong việc tận dụng cho hết sức công phá của phóng sự, để hiểu đời, phơi trần sự đời, đồng thời không dừng lại ở nó, mà biết tựa vào nó để vươn tới những tiểu thuyết mới về chất phải kể là Vũ Trọng Phụng. Dù có không ít giai thoại ra đời chung quanh cách viết phóng sự của Vũ Trọng Phụng; cuốn này là do ông trực tiếp quan sát chứng kiến, cuốn kia, do đụng chạm tới cái khu vực xa lạ với ông, nên khó lòng nói là ông đã trải nghiệm mà thực ra là ông nghe người khác kể lại, có điều cách khai thác của ông khéo léo quá, môi giới của ông đích đáng quá, nên không ai dám nghi ngờ. Kể ra, xét về mặt thể tài thuần tuý phóng sự của Vũ Trọng Phụng đã là một cái gì rất chín, rất thành thục không chê vào đâu được. Tuy nhiên, theo chúng tôi, sở dĩ nói Vũ Trọng Phụng đi xa hơn cả, so với nhiều cây bút phóng sự khác là ở chỗ trong khi miêu tả những sự đời ấy, ông biết làm cho nó lung linh lên, thật đấy, mà huyền hoặc đấy, ma quái đấy, những sự thực được ông khai thác đôi khi tưởng như riêng lẻ, cá biệt, song lại nói được bản chất sự vật. Trong Cơm thày cơm cô, ông từng viết một đoạn có tính chất tuyên ngôn gọi rõ tên các chất liệu mà ông tổng hợp được trong tác phẩm: Những câu chuyện như thế thật là lạ lùng, không ai dám tưởng là có được (...) Mà, đứng trước những sự thật không đáng viết lên mặt giấy, ta phải hãi hùng kinh ngạc về loài người. Tiểu thuyết kể những điều mà loài người bảo là không có thật. Sự đời trái lại có những điều mà tiểu thuyết không dám tin...
Mỗi khi phân tích các tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng như Vỡ đê, Giông tố, các nhà văn học sử đều có nhận xét giống nhau, các tiểu thuyết này chỉ là những thiên phóng sự được tiểu thuyết hoá. Đọc một đoạn văn kiệt xuất và mang hết được cái chất Vũ Trọng Phụng như đoạn văn ông tả cảnh Nghị Hách phát chẩn, người ta sung sướng nhận ra ngòi bút phóng sự quen thuộc của ông được phen tung hoành thoả chí. Trong Vỡ đê cũng có một số đoạn như vậy. Thế còn Số đỏ thì sao? Theo chúng tôi, kiệt tác này cũng đã bộc lộ một mối quan hệ ràng rịt với thể phóng sự: trước mắt chúng ta hầu như toàn bộ phần da thịt tức phần chi tiết của tác phẩm là do tác giả ghi chép được qua tiếp xúc với thực tế: từ các địa điểm xảy ra câu chuyện cho đến cảnh một đám tang, một trận thi đấu thể thao cũng là có thực. Giá có quen biết riêng với tác giả, không chừng người ta còn có thể lần ra những nguyên mẫu của các nhân vật.
Tóm lại cái tài của Vũ Trọng Phụng là xây dựng sự thăng hoa tạo ra không khí có thoáng một chút ma quái bằng ngay những vật liệu thông thường khiến nhiều lúc người ta vẫn có cảm tưởng là mình được tiếp xúc với những trang phóng sự. Điều này không làm hại tới chất tiểu thuyết, mà chỉ làm tăng thêm sức hấp dẫn của Số đỏ. Từ trường hợp Số đỏ mà suy, càng thấy rõ ràng thể phóng sự đã là nhân tố đẩy tới sự phát triển chung của văn xuôi. Có điều, sử dụng nó ra sao, thì mỗi nhà văn có một cách riêng.
Trong Nhà văn hiện đại quyển ba và quyển tư (dành để nói về những ngòi bút bấy giờ đang sáng tác), Vũ Ngọc Phan có sự phân công rành mạch: Quyển ba có 6 chương thì ông giành hẳn một chương cho các nhà viết phóng sự. Nghĩa là ông cho thể tài này cũng cần có một vị trí ngang bằng với bút ký, ký sự lịch sử, biên khảo, kịch v.v... Đi xa hơn một bước nữa, ông bảo: “Những nhà viết báo nổi danh nhất hoàn cầu đều là những nhà viết báo đã nổi danh về phóng sự; nhưng họ cũng lại là những văn sĩ có tiếng, những văn sĩ ưa sống một cách bồng bột và gần gũi với những cuộc sống luôn luôn thay đổi, nên họ mới đi vào con đường phóng sự”.
Khi bàn về ảnh hưởng của phóng sự đối với xã hội, Vũ Ngọc Phan cũng dành cho thể tài này một triển vọng to lớn: “Ở các nước người ta thường căn cứ vào những thiên phóng sự có giá trị để định lại pháp luật, sửa đổi hình phạt, cải tạo xã hội. Những thiên phóng sự xứng với cái tên của nó đều có cái chức vụ giúp cho người đời trong sự đào thải và cải cách. Người viết phóng sự chân chính bao giờ cũng là người bênh vực lẽ phải, bênh vực sự công bình”. Đọc lại những dòng này, người ta có thể dự đoán với độc giả đương thời, phóng sự có một uy thế khá lớn. Mang nặng lối nghĩ lối sống của phương Tây, xã hội lúc bấy giờ lúc nào cũng có ý thức tự suy đoán, muốn soát xét lại chính mình, sẵn sàng phơi bày những thói tật vốn có để bảo nhau cải cách thay đổi. Mà nền văn học đương thời đã đủ trưởng thành để gánh vác công việc xã hội trông đợi. Bởi vậy, mặc dù là một thể sinh sau đẻ muộn - mãi tới những năm ba mươi, mới thực sự ra đời - song thể phóng sự đã có những tác phẩm ngày nay đọc lại người ta vẫn có thể say mê. Đó là những Cơm thày cơm cô, Lục xì, Kỹ nghệ lấy Tây, Việc làng, Trước vành móng ngựa, Hà Nội lầm than, Tôi kéo xe,... . Đây không chỉ là những bằng chứng để người ta tin rằng khi có điều kiện, phóng sự lại sẽ nảy nở. Đây phần nào đó còn là những mẫu mực, các cây bút phóng sự tương lai trông vào mà tìm cách phấn đấu để có được những phóng sự ngày một đậm đà sắc sảo hơn, nói chung là ngày một hay hơn nữa. 1993
Đã in Tạp chí Văn học, 1995, số 1
[1] Theo Lược truyện các tác gia Việt Nam t. II, 1972 và Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam, t. V, 1978
[2] Việt nam văn học sử giản ước tân biên, Quốc học tùng thư, S. 1965, tIII, tr 318
NHỮNG BƯỚC ĐỘT PHÁ THƯỜNG BỊ QUÊN LÃNG
Qua hai cuốn tiểu thuyết của Đặng Trần Phất,
bàn về sự hình thành của tiểu thuyết Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỷ.
I. Tiểu thuyết thời kỳ phôi thai: Toàn cảnh một cuộc chuẩn bị
Nhìn chung cả lịch sử tiểu thuyết Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, người ta thấy phải tới khoảng từ những năm 1932 trở đi, với việc xuất hiện Tự Lực văn đoàn và những tác phẩm tiêu biểu của văn đoàn đó như Hồn bướm mơ tiên, Đoạn tuyệt, Nửa chừng xuân… tiểu thuyết mới có được những mẫu mực hoàn chỉnh, tức cũng có nghĩa nó đã trưởng thành, từ nay nó là một thể loại độc lập.
Giai đoạn từ 1932 về trước, xét riêng về phương diện văn xuôi, có thể coi như một bước chuẩn bị. Công việc chuẩn bị này trải ra một thời gian dài. Theo các tác giả như Bằng Giang (Văn học quốc ngữ ở Nam kỳ 1865-1930), Bùi Đức Tịnh (Những bước đầu của báo chí tiểu thuyết và thơ mới), thì ở Nam bộ ngay từ những năm 80, 90 của thế kỷ trước, tiểu thuyết đã có những mầm mống và nhất là những thể nghiệm hết sức đáng khích lệ. Riêng ở các tỉnh phía bắc, mọi sự có phần trắc trở hơn. Việc phổ biến chữ quốc ngữ bắt đầu chậm; báo chí xuất hiện cũng muộn màng; lẽ tự nhiên là công việc chuẩn bị cụ thể cho sự ra đời của tiểu thuyết so với Nam bộ chậm hơn hẳn một nhịp. Có điều, chậm thì chậm vậy, nhưng đường đi nước bước cũng không có gì là khác, so với Nam bộ. Nghĩa là cũng qua đủ các khâu: dịch thuật để lấy mẫu; khôi phục lại các tác phẩm tự sự vốn có trong truyền thống để lấy đà; kế đó là làm thử, vừa làm vừa rút kinh nghiệm.
Các tài liệu văn học sử (trong đó có sách Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm) cho biết: trong khoảng hai chục năm đầu thế kỷ này riêng ở Hà Nội đã dịch in nhiều cuốn tiểu thuyết Pháp, cũng như tiểu thuyết Trung Hoa, đủ sức tạo nên thanh thế cho một thể loại chỉ mới được phổ biến. Ví như:
1913 Gil Blas
1917 Miếng da lừa
1918 Manon Lescaut
1921 Ba người ngự lâm pháo thủ
1922 Song phượng kỳ duyên
1923 Tuyết hồng lệ sử(1) v.v...
Cũng đầu những năm 20, thiên tiểu luận Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh được in trên Nam Phong, kích thích việc sáng tác tiểu thuyết nhờ biết mang lại cho các sáng tác ấy những ý nghĩa rất cần cho những con người với thuyết “văn dĩ tải dạo”
Song song với quá trình dịch thuật là quá trình phiên âm ra quốc ngữ, và cho in các loại truyện nôm bấy lâu vốn chỉ phát hành theo lối truyền miệng, hoặc chỉ có các bản nôm khắc ván - bao gồm từ Lý Công, Trương Viên, Từ Thức.. cho tới Tỳ bà ký, Tây du diễn ca.
Bấy nhiêu sự chuẩn bị ráo riết thúc đẩy người đương thời phải sớm có những thể nghiệm để tìm ra hình thức tiểu thuyết của thời đại mình.
Đạt được thành tựu đáng kể nhất trong việc làm thử, “đúc” thử tiểu thuyết ở Hà Nội những năm hai mươi là trường hợp Hoàng Ngọc Phách với tiểu thuyết Tố Tâm viết năm 1922, và công bố 1925.
Nhưng đồng thời với Tố Tâm và trước đó một ít năm, tức đầu những năm 20, trên thị trường sách vừa hình thành ở đất thủ đô ngàn năm văn vật, người thích đọc văn xuôi đã có thể tìm mua ở các cửa hàng sách một loạt cuốn khác. Đại khái như:
- Nguyễn Khắc Hanh - Một khúc đoạn trường
- Nguyễn Kế Khoa - Giọt nước cành hương
- Đinh Gia Thuyết - Mảnh tình chung
- Nguyễn Khoa Vy - Hồng nhan mộng
- Nguyễn Trọng Dương - Chết sống thuyền quyên
- Cấn Vũ ích - Tình là giây oan
- Trọng Khiêm - Kim Anh lệ sử.
v.v...
Trong danh mục các sách nộp lưu chiểu vào những năm 1922-1925, người ta thấy những tập sách này, cuốn dày trên dưới trăm trang cuốn mỏng mười lăm hai chục trang, song đều được xếp chung vô một mục riêng: mục tiểu thuyết; và tính chung cả Bắc, Trung, Nam, mỗi năm có vài chục cuốn được vào sổ. Theo chúng tôi hiểu, phần đông những cuốn tiểu thuyết nói trên thực sự chỉ là những “bài tập” nghĩa là còn xanh chưa chín, chỉ là những bước đi thử vụng về nguệnh ngoạng. Song bản thân sự tồn tại của chúng đã nói lên một điều: Tiểu thuyết đang trở thành một nhu cầu xã hội. Nó cần không chỉ cho người đọc, mà còn cần cho người viết nữa, những người đang tha thiết làm lại nền văn hoá mình theo mẫu hình văn hoá phương Tây vừa du nhập.
Những nét phác hoạ trên đây gợi ra hình ảnh cái nền chung mà từ đó, các cuốn tiểu thuyết của Đặng Trần Phất Cành hoa điểm tuyết (1921) và Cuộc tang thương (1922), ra đời. Chúng tôi chưa có đủ tư liệu để quả quyết rằng trong đời sống văn học đương thời hai cuốn sách này vượt trội hẳn lên, và tạo được ảnh hưởng rộng lớn, như Tố Tâm chẳng hạn. Song có phần chắc là đứng về mặt tiểu thuyết mà xét, sách của Đặng Trần Phất là những thể nghiệm khiến những người làm nghề và bạn đọc phải quan tâm. Chẳng những năm 1938, khi viết Vài ý kiến về lối văn tiểu thuyết, Thạch Lam đã xem Cành hoa điểm tuyết như một cái gì đáng nhắc nhở đánh dấu “thời kỳ tiểu thuyết bắt đầu nảy nở trong văn chương ta”, mà ngay từ 1932, trên tạp chí Nam Phong Trúc Hà trong bài Lược khảo về sự tiến hoá của quốc văn trong văn tiểu thuyết, cũng đã giành ít dòng để nói về Cuộc tang thương, bên cạnh ít dòng giành cho một tiểu thuyết ngắn của Tản Đà là cuốn Thề non nước. Những sự chú ý ấy đều là có nguyên cớ chính đáng.
II. Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương và những phẩm chất phải có của một cuốn tiểu thuyết
Lý luận về tiểu thuyết vốn quá phong phú, ở đây chúng tôi không có điều kiện trình bày những khía cạnh đầy đủ của nhứng quan niệm tương đối tin cậy nhất của thể tài này mà chỉ xin tóm tắt mấy luận điểm đáng nói nhất.
1. Câu chuyện được kể trong tiểu thuyết phải gợi cho người ta có cái cảm tưởng là nó liên quan đến ngày hôm nay - Kể cả khi viết về quá khứ, thì cái định hướng chung về tâm lý, tinh thần, cái đích người viết hướng tới vẫn phải là thứ hiện tại mà cả người viết lẫn người đọc còn chưa biết và đang muốn biết.
2. Do được tiếp cận từ một khoảng cách gần một cách tiếp cận tự nhiên, suồng sã, đời sống được miêu tả trong tiểu thuyết thường hiện ra với những sắc thái hết sức đa dạng, có đen có trắng, có tốt có xấu, tất cả ngổn ngang lẫn lộn như một thực thể đang hình thành.
Tính đa dạng của đời sống, sau hết, phải được chuyển vào trong tính cách nhân vật. Trong nhân vật cũng có sự pha trộn hợp lý của tất cả những yếu tố làm nên con người, chứ không phải mỗi nhân vật chỉ tượng trưng cho một sắc thái duy nhất. Nếu nhân vật lại được miêu tả như là một cái gì không ổn định, luôn luôn anh ta tự phát hiện lại chính mình và nhận thức lại thế giới thì càng hợp lý.
3. Sự dang dở không hoàn thành là nguyên tắc chung chi phối cái nhìn của nhà tiểu thuyết đối với đời sống. Cả đến kết cấu của tiểu thuyết cũng phải tuân theo nguyên tắc này. Đó sẽ là một kết cấu mở, mà không đóng kín. Tiểu thuyết thường xa lạ với lối kết thúc tất cả trọn vẹn hợp lý, thứ kết thúc gợi cho người đọc cảm giác yên tâm thư thái sau khi đọc sách.(2)
Lẽ cố nhiên là không phải trong những năm hai mươi của thế kỷ những người làm văn học ở Việt Nam đã nhận thức được đầy đủ bản chất của tiểu thuyết. Ngay một nhà văn hoá đương thời luôn cổ động cho việc viết và đọc tiểu thuyết, từng tự tay dịch các tiểu thuyết Pháp ra tiếng Việt lại đã viết hẳn một cuốn sách để Bàn về tiểu thuyết như Phạm Quỳnh, thực ra cũng mới bàn một cách rất sơ sài. Ông sớm hướng tiểu thuyết vào việc cảnh thế , giúp đời, răn đời tức là một việc rất dễ bị hiểu một cách dung tục để rồi làm hỏng cả mối quan hệ giữa tiểu thuyết và người đọc. Mặc dầu như vậy, song trong tâm thức (mentalité) những Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, Đặng Trần Phất... và nhiều cây bút đương thời, cách hiểu về tiểu thuyết khá dứt khoát, khá rành mạch, và đúng như người ta cần phải hiểu. Có lẽ bởi thế, các sáng tác của họ, có thể chưa hay, chưa đạt đến mức xuất sắc, song vẫn đúng là tiểu thuyết, về mặt thể loại mà xét, phải lấy hai chữ tiểu thuyết để gọi thì mới đích đáng.
Trong hai cuốn sách của Đặng Trần Phất đến nay còn lưu giữ được, Cành hoa điểm tuyết và Cuộc tang thương, chất tiểu thuyết vừa nói ở trên đã được bộc lộ như thế nào?
Trước tiên, đây không phải là những truyện xưa tích cũ được mang ra kể lại. Mà trong Cành hoa điểm tuyết, nhân vật chính còn đang sống, một người phu xe thấy cảnh cô Bích Thuỷ này sống vất vưởng khổ sở, nên buồn tình kể lại về đời cô cho tác giả hay. Còn trong Cuộc tang thương nhân vật Ngô Tòng đã chết song toàn bộ câu chuyện mà người bạn Kim Sinh kể lại cho tác giả cũng được dựng lại, như vừa xảy ra trước mặt, với tên đất tên người cụ thể. Cả ở Cành hoa điểm tuyết lẫn Cuộc tang thương người ta đều bắt gặp những nét sinh hoạt đô thị - vốn là mảnh đất đa đoan phức tạp, ở đó số phận con người luôn luôn thay đổi, nghĩa là rất thích hợp với tư duy tiểu thuyết. Người có nhu cầu tìm hiểu xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ ít nhiều có thể tìm thấy ở đây những chi tiết sinh động, các kiểu người, các cách sống, mà chỉ giai đoạn giao thời này mới có: Ví dụ như việc các gia đình quan lại sa sút bỏ đi buôn bán, hoặc cảnh một số gia đình có máu mặt ở nông thôn cho con cái lên Hà Nội học hành, sau trở thành công chức. Lại ví dụ như lối sống của những nhân vật có tiền rủng rỉnh, vợ lẽ con thêm, thuê nhà riêng cho vợ lẽ ở, hoặc trong cảnh thất thế đám người tuyệt vọng thường lên cầu Doumer (cầu Long Biên) tự vẫn. Rồi chuyện đi xem cải lương ở rạp Quảng Lạc, đi xem chiếu bóng, chuyện trai gái hẹn hò ở Bách Thảo trong khi đám đàn ông đàn bà thạo đời rồi thì thuê buồng ở các nhà săm; chuyện người đi sang Tây làm ăn thất thế phải quay về v.v... Trong Mấy nhời nói đầu của Cành hoa điểm tuyết, Đặng Trần Phất không khỏi có chút tự hào vì nói được “cái buồn cái thảm cái khổ” của người đời, tức sách của ông phần nào đã có được tác dụng của “ngọn đèn pha lê chiếu thấu tới chốn hang hầm tối tăm” - một điều mà theo ông hiểu chỉ những cuốn tiểu thuyết của A. Daudet, P. Bourget, hoặc kiệt tác Kim Vân Kiều của Nguyễn Du mới làm nổi. Cũng tương tự như vậy, ông Bùi Xuân Học trong Mấy lời của người ấn hành từng khái quát về Cuộc tang thương - “Quyển sách này thực là tả đủ các hạng người trong xã hội, câu chuyện rất ly kỳ mà khi đọc đến có thể tưởng tượng như mình có trông thấy vậy”. Lối khen rằng một quyển sách có được cái tầm bao quát của một cuốn bách khoa toàn thư - đó là lối khen xưa nay người ta chỉ giành cho các tiểu thuyết.
Đi sát với các nội dung vừa kể, các cuốn sách của Đặng Trần Phất cũng được xây dựng theo những nguyên tắc tư duy văn học tương đối hiện đại khiến cho chất tiểu thuyết càng có dịp bộc lộ rõ rệt. Lấy một ví dụ nhỏ: Mở đầu đoạn thứ hai của Cành hoa điểm tuyết, tác giả viết “Kể từ lúc cậu cả xuống làm việc dưới tỉnh N.Đ. đến giờ tính đốt ngón tay được ngót một tháng rồi” Hoặc câu mở đầu chương VIII của Cuộc tang thương cũng được viết tương tự “Bà Hào và cậu Ngô Tòng ra ở Hà Nội thấm thoắt đã được ba tháng” Trong việc tạo ra ấn tượng chân thật cho câu chuyện - vẻ như là chuyện mới xảy ra hôm qua hôm kia và ở đâu rất gần đây - không gì tốt hơn là cái lối kể khách quan đó. Người đọc có cảm tưởng tác giả không biết trước câu chuyện, lại càng không định “dắt mũi” họ, và đó là một thứ thiện cảm rất có lợi cho việc buộc họ phải theo dõi tiếp tục. Cũng từ đây, cả hai tác phẩm đều giữ được những tự nhiên, bất ngờ trong sụ phát triển cốt truyện. Đọc Cành hoa điểm tuyết khá nhiều phen, người ta đã tưởng Bích Thuỷ được cứu vớt (nhất là đoạn gần kết sau bao chìm nổi, người đàn bà này gặp lại người chồng cũ), song lần nào số phận cũng thắng, nghĩa là nhân vật tiếp tục lún sâu vào thảm cảnh. Hoặc ví dụ như ở Cuộc tang thương, việc cha Ngô Tòng bị Thị Hạnh bội bạc còn là chuyện thường tình, đến như đoạn người bạn thân của Ngô Tòng là Lê Cần (hai người thân nhau vì cùng cảnh ngộ gia đình ly tán) quay ra dan díu với Ngọc Lan vợ của Ngô Tòng, thì thật là bất ngờ, không ai dự đoán trước được. Nói nhân vật nổi loạn có lẽ là hơi quá - ở thời của mình, Đặng Trần Phất chưa thể có được một tư duy tiểu thuyết mới mẻ đến như thế. Song điều có thể nói chắc ở đây là tác giả có lối thuật chuyện khiến độc giả cảm thấy ông không cố uốn câu chuyện theo ý ông muốn. Toàn bộ đời sống được nắm tất ở cái dạng dang dở đang hình thành của nó, nó kéo người ta đi theo những nẻo lối không ai đoán được - và đó chính là cái nhìn đời sống theo lối tiểu thuyết. Sau hết, nên đặc biệt ghi nhận cách kết thúc câu chuyện của Đặng Trần Phất: ở Cuộc tang thương, Ngô Tòng tự tử; còn ở Cành hoa điểm tuyết, nhân vật Bích Thuỷ sau bao đau đớn ê chề chỉ còn kéo lê kiếp sống vạ vật, sống cũng như chết. Vào thời điểm các cuốn tiểu thuyết này ra đời, cách kết thúc “không có hậu” vẫn đang là một lối viết có vẻ thách thức. Chỉ những người muốn đoạn tuyệt hẳn với loại truyện “trung hiếu tiết nghĩa” “ở hiền gặp lành”, tức những người muốn gây sự với thói quen sáng tác và thưởng thức cũ, muốn trước sau, có được những tiểu thuyết thực thu mới đám sử dụng cái cách kết thúc hiện đại ấy.
III. Nhìn dưới góc độ loại hình hoá: một thể tiểu thuyết còn được tiếp tục phát triển
Như trên đã nói, vào thời mà những tiểu thuyết của Đặng Trần Phất ra đời, người ta còn thấy xuất hiện một số tiểu thuyết khác cũng có nhiều nét tương tự ví như Một khúc đoạn trường của Nguyễn Khắc Hanh, Tình là giây oan của Cấn Vũ ích, Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm... Chỗ chung của các tiểu thuyết này là bám vào đời sống đương thời tạo cho nhân vật một trường hoạt động khá rộng, nhờ đó vẽ ra một toàn cảnh xã hội với nhiều nét “tang thương” “oan nghiệt”. Bên cạnh cái tên Kim Anh lệ sử , tác giả Trọng Khiêm chua rõ cuốn sách của mình là một cuốn “Tiểu thuyết về ẩn tình xã hội Bắc Kỳ”. Theo dõi bước phiêu lưu bất đắc dĩ của nhân vật Kim Anh trong truyện người ta thấy hiện lên đủ loại bộ mặt bỉ ổi: viên quan huyện và các nhà lại; các loại chủ cô đầu nhà chứa; gã thượng lưu mới phất, trong người còn đầy chất lưu manh. Trong Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh từng nói tới khả năng miêu tả muôn mặt sự đời của một loại tiểu thuyết mà ông gọi là tiểu thuyết tả thực. Ông viết “Nhà tiểu thuyết tả thực phải là người biết quan sát sự đời thời tất tả được cái chân tướng cuộc đời; cái chân tướng cuộc đời đã xấu xa bỉ ổi như thế, thời dẫu mình không lập tâm phẩm bình khuyến giới gì mà cứ đem diễn tả ra cho hệt, cũng đủ khiến cho người ta coi đó mà có cái bụng không bằng lòng về cảnh đời như bây giờ, muốn hy vọng một quãng đời tốt đẹp hơn. Bởi thế, nên lối tiểu thuyết tả thực cũng lắm khi giúp được cho phong hoá nhiều, và thứ nhất là tập được cho người ta có con mắt sành mà quan sát sự đời".(3) Những cuốn tiểu thuyết như Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương, Kim Anh lệ sử đã xác định rất rõ mức độ đúng đắn của những nhận xét nói trên của Phạm Quỳnh.
Bây giờ chúng ta hãy thử xem xét toàn cảnh tiểu thuyết những năm từ 1930 về trước, phân chia các tiểu thuyết đã in theo phương pháp loại hình, tìm ra những đường hướng vừa được mở ra để rồi xác định rõ triển vọng của chúng, xác lập mối liên hệ của chúng với các tiểu thuyết sẽ được viết từ 1932 trở đi.
Ba năm sau khi Cuộc tang thương ra đời, tức vào năm 1925, cùng lúc người đọc được làm quen với hai cuốn tiểu thuyết sẽ còn được nhắc mãi trong lịch sử văn học đầu thế kỷ: đó là Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật và Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách. Nhưng xét từ cách viết được sử dụng, người ta thấy đây là hai cuốn sách hoàn toàn khác nhau. Mặc dù có cái vẻ ngoài rất tiểu thuyết là kể về một cuộc lập nghiệp trong hoàn cảnh tù túng, song cốt cách tiểu thuyết của Quả dưa đỏ có phần mỏng mảnh. Những yêu cầu cốt tử của thể loại (đã trình bày ở trên) không được tôn trọng. Riêng sự khiên cưỡng trong dắt dẫn câu chuyện và miêu tả nhân vật đã làm cho người ta cảm thấy chỉ nên nói về nó một cách dè dặt. Để bù lại, Quả dưa đỏ có một ưu thế khiến người đương thời hết sức ưu ái nó: đó là bài học giáo huấn mà tác giả muốn áp đặt cho người đọc, bài học ấy được lồng vào một hình thức còn mới mẻ (dù, oái oăm thay, về sau người ta sẽ thấy thể tiểu thuyết, về bản chất, xa lạ với mọi lối áp đặt tương tự). Về mặt này - tức mặt tôn trọng các yêu cầu thể loại, để cho bạn đọc cảm thấy được đọc một cuốn tiểu thuyết - thì Tố Tâm vượt trội hơn hẳn. Tác phẩm có sức chinh phục lớn lao, nhờ ở khả năng phân tích tâm lý nhân vật đã được tác giả đẩy tới một mức độ thuần thục. Nhà văn Đức Thomas Mann từng nêu một nhận xét đại ý là tiểu thuyết có ở bất cứ đâu con người đi sâu vào chính mình. Ở Tố Tâm bước đầu có sự đi sâu đó. Đương thời, Tố Tâm, trong trí nhớ bạn đọc, là một cuốn sách tiêu biểu mỗi khi người ta nghĩ tới hai chữ tiểu thuyết.
Tóm lại, không xét đến chất lượng cụ thể, mà chỉ xét theo cái phương hướng mà tác phẩm đã mở ra, thì cả Quả dưa đỏ lẫn Tố Tâm đều có vai trò quan trọng. Quả dưa đỏ là sự khởi đầu của tiểu thuyết luận đề, một loại tiểu thuyết sau này sẽ được Nhất Linh đưa lên đến đỉnh cao trong Đoạn tuyệt. Còn Tố Tâm chính là khúc dạo đầu của loại tiểu thuyết tâm lý, đây là loại tiểu thuyết mà các nhà văn Việt Nam dễ dàng chấp nhận và rất thích viết. Khởi đầu đã tốt đẹp vậy, nên trong giai đoạn nảy nở toàn diện của thể tiểu thuyết nói chung là thời kỳ sau 1932, tiểu thuyết tâm lý sẽ phát triển theo những hướng khá đa dạng, bao gồm từ Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng, tới Sống mòn của Nam Cao, Quê hương của Nguyễn Tuân.
Đặt bên hai loại tiểu thuyết nói trên người ta sẽ thấy về mặt tiểu thuyết mà xét, những Cành lê điểm tuyết, Cuộc tang thương, Kim Anh lệ sử là đại diện cho một loại khác, và mang một sứ mệnh khác: Đây chính là những mầm mống của tiểu thuyết toàn cảnh tiểu thuyết có sức ôm trùm lớn lao. So với loại tiểu thuyết tâm lý, chúng rõ ràng có thua kém về chiều sâu. Nhưng để bù lại, chúng đạt tới một chiều rộng cần thiết và nói chung là có được cái vẻ thông tục bình thường dễ gần. Còn so với loại tiểu thuyết luận đề thì những tiểu thuyết toàn cảnh này có một ưu thế khác: rõ ràng là chúng tự nhiên hơn. Đọc chúng, bạn đọc có thể yên chí là không sợ bị dạy dỗ, bị áp đặt bởi những tư tưởng mà họ phải vất vả mới với tới được. Cả hai đặc điểm này tạo cho tiểu thuyết toàn cảnh một khả năng phổ cập lớn lao. Chúng rất hợp với khẩu vị đa tạp của đông đảo bạn đọc.
Nhìn lại lịch sử tiểu thuyết Việt Nam từ đầu thế kỷ XX , người ta thấy cái mạch tiểu thuyết toàn cảnh như một dòng chảy liên tục, thời kỳ nào cũng được viết nhiều nhất và được người đọc đón nhận rộng rãi nhất. Bên cạnh một cuốn tiểu thuyết tâm lý kinh điển như Hồn bướm mơ tiên, chính một tác giả lâu nay bị chụp cho cái mũ “lãng mạn” như Khái Hưng lại đã viết nhiều tiểu thuyết mà về chất liệu, là giàu chất hiện thực, và về cách viết là thuộc loại tiểu thuyết toàn cảnh: Nửa chừng xuân, Gia đình, Thừa tự. Cố nhiên, trước 1945, những tác giả nổi tiếng thường được xếp vào dòng hiện thực như Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan... mới thật tận dụng hết những ưu thế của thể loại. Song thời văn học cách mạng khoảng những năm 60-70 thế kỷ XX người ta lại được đọc Vỡ bờ, Sóng gầm, Vùng trời, Bão biển... là những tiểu thuyết toàn cảnh có một quy mô bao quát mà trước đây tiểu thuyết Việt Nam chưa từng biết tới. Với những ai thường hiểu hai chữ bao quát với nghĩa tăng cường dung lượng theo chiều rộng, chỉ có loại tiểu thuyết này mới đáng mặt gọi là tiểu thuyết. Nó có khả năng đưa ra một xã hội thu nhỏ, tạo ra một cuộc đời trong trang sách nhiều nét giống đời thường (đấy là khả năng tổng hợp mà theo một số người chỉ tiểu thuyết mới có). Từ đó, người ta tìm thấy ở nó một công cụ lý tưởng để nhận thức, để giáo dục. Tất cả những nhận xét đó có nhiều phần đúng. Nhưng có điều không nên quên là từ thuở trứng nước của tiểu thuyết ở nước ta, tức thời kỳ những năm 20, thể tiểu thuyết toàn cảnh này cũng đã được các nhà văn đương thời thể nghiệm có kết quả. Lịch sử bao giờ cũng liên tục, kể cả lịch sử tiểu thuyết.
1994
Đã in Tạp chí văn học 1994, số 5
(1) Giữa thời điểm một cuốn tiểu thuyết dịch xong in báo và in thành sách, vẫn có sự so le. Ở đây tính theo thời gian in báo.
(2) Trên đây, là cách hiểu của M. Bakhtin. Theo chúng tôi nó không những đúng cho tiểu thuyết phương Tây mà còn đúng cho cả tiểu thuyết phương Đông. Và đây chỉ là nói những nét đại lược. Đi sâu vào lý luận tiểu thuyết, còn những điểm khác phải lưu ý.
(3) Thương chi văn tập,Tái bản lần thứ nhất , Sài gòn ,1962 t.3, tr. 245
bàn về sự hình thành của tiểu thuyết Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỷ.
I. Tiểu thuyết thời kỳ phôi thai: Toàn cảnh một cuộc chuẩn bị
Nhìn chung cả lịch sử tiểu thuyết Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, người ta thấy phải tới khoảng từ những năm 1932 trở đi, với việc xuất hiện Tự Lực văn đoàn và những tác phẩm tiêu biểu của văn đoàn đó như Hồn bướm mơ tiên, Đoạn tuyệt, Nửa chừng xuân… tiểu thuyết mới có được những mẫu mực hoàn chỉnh, tức cũng có nghĩa nó đã trưởng thành, từ nay nó là một thể loại độc lập.
Giai đoạn từ 1932 về trước, xét riêng về phương diện văn xuôi, có thể coi như một bước chuẩn bị. Công việc chuẩn bị này trải ra một thời gian dài. Theo các tác giả như Bằng Giang (Văn học quốc ngữ ở Nam kỳ 1865-1930), Bùi Đức Tịnh (Những bước đầu của báo chí tiểu thuyết và thơ mới), thì ở Nam bộ ngay từ những năm 80, 90 của thế kỷ trước, tiểu thuyết đã có những mầm mống và nhất là những thể nghiệm hết sức đáng khích lệ. Riêng ở các tỉnh phía bắc, mọi sự có phần trắc trở hơn. Việc phổ biến chữ quốc ngữ bắt đầu chậm; báo chí xuất hiện cũng muộn màng; lẽ tự nhiên là công việc chuẩn bị cụ thể cho sự ra đời của tiểu thuyết so với Nam bộ chậm hơn hẳn một nhịp. Có điều, chậm thì chậm vậy, nhưng đường đi nước bước cũng không có gì là khác, so với Nam bộ. Nghĩa là cũng qua đủ các khâu: dịch thuật để lấy mẫu; khôi phục lại các tác phẩm tự sự vốn có trong truyền thống để lấy đà; kế đó là làm thử, vừa làm vừa rút kinh nghiệm.
Các tài liệu văn học sử (trong đó có sách Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm) cho biết: trong khoảng hai chục năm đầu thế kỷ này riêng ở Hà Nội đã dịch in nhiều cuốn tiểu thuyết Pháp, cũng như tiểu thuyết Trung Hoa, đủ sức tạo nên thanh thế cho một thể loại chỉ mới được phổ biến. Ví như:
1913 Gil Blas
1917 Miếng da lừa
1918 Manon Lescaut
1921 Ba người ngự lâm pháo thủ
1922 Song phượng kỳ duyên
1923 Tuyết hồng lệ sử(1) v.v...
Cũng đầu những năm 20, thiên tiểu luận Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh được in trên Nam Phong, kích thích việc sáng tác tiểu thuyết nhờ biết mang lại cho các sáng tác ấy những ý nghĩa rất cần cho những con người với thuyết “văn dĩ tải dạo”
Song song với quá trình dịch thuật là quá trình phiên âm ra quốc ngữ, và cho in các loại truyện nôm bấy lâu vốn chỉ phát hành theo lối truyền miệng, hoặc chỉ có các bản nôm khắc ván - bao gồm từ Lý Công, Trương Viên, Từ Thức.. cho tới Tỳ bà ký, Tây du diễn ca.
Bấy nhiêu sự chuẩn bị ráo riết thúc đẩy người đương thời phải sớm có những thể nghiệm để tìm ra hình thức tiểu thuyết của thời đại mình.
Đạt được thành tựu đáng kể nhất trong việc làm thử, “đúc” thử tiểu thuyết ở Hà Nội những năm hai mươi là trường hợp Hoàng Ngọc Phách với tiểu thuyết Tố Tâm viết năm 1922, và công bố 1925.
Nhưng đồng thời với Tố Tâm và trước đó một ít năm, tức đầu những năm 20, trên thị trường sách vừa hình thành ở đất thủ đô ngàn năm văn vật, người thích đọc văn xuôi đã có thể tìm mua ở các cửa hàng sách một loạt cuốn khác. Đại khái như:
- Nguyễn Khắc Hanh - Một khúc đoạn trường
- Nguyễn Kế Khoa - Giọt nước cành hương
- Đinh Gia Thuyết - Mảnh tình chung
- Nguyễn Khoa Vy - Hồng nhan mộng
- Nguyễn Trọng Dương - Chết sống thuyền quyên
- Cấn Vũ ích - Tình là giây oan
- Trọng Khiêm - Kim Anh lệ sử.
v.v...
Trong danh mục các sách nộp lưu chiểu vào những năm 1922-1925, người ta thấy những tập sách này, cuốn dày trên dưới trăm trang cuốn mỏng mười lăm hai chục trang, song đều được xếp chung vô một mục riêng: mục tiểu thuyết; và tính chung cả Bắc, Trung, Nam, mỗi năm có vài chục cuốn được vào sổ. Theo chúng tôi hiểu, phần đông những cuốn tiểu thuyết nói trên thực sự chỉ là những “bài tập” nghĩa là còn xanh chưa chín, chỉ là những bước đi thử vụng về nguệnh ngoạng. Song bản thân sự tồn tại của chúng đã nói lên một điều: Tiểu thuyết đang trở thành một nhu cầu xã hội. Nó cần không chỉ cho người đọc, mà còn cần cho người viết nữa, những người đang tha thiết làm lại nền văn hoá mình theo mẫu hình văn hoá phương Tây vừa du nhập.
Những nét phác hoạ trên đây gợi ra hình ảnh cái nền chung mà từ đó, các cuốn tiểu thuyết của Đặng Trần Phất Cành hoa điểm tuyết (1921) và Cuộc tang thương (1922), ra đời. Chúng tôi chưa có đủ tư liệu để quả quyết rằng trong đời sống văn học đương thời hai cuốn sách này vượt trội hẳn lên, và tạo được ảnh hưởng rộng lớn, như Tố Tâm chẳng hạn. Song có phần chắc là đứng về mặt tiểu thuyết mà xét, sách của Đặng Trần Phất là những thể nghiệm khiến những người làm nghề và bạn đọc phải quan tâm. Chẳng những năm 1938, khi viết Vài ý kiến về lối văn tiểu thuyết, Thạch Lam đã xem Cành hoa điểm tuyết như một cái gì đáng nhắc nhở đánh dấu “thời kỳ tiểu thuyết bắt đầu nảy nở trong văn chương ta”, mà ngay từ 1932, trên tạp chí Nam Phong Trúc Hà trong bài Lược khảo về sự tiến hoá của quốc văn trong văn tiểu thuyết, cũng đã giành ít dòng để nói về Cuộc tang thương, bên cạnh ít dòng giành cho một tiểu thuyết ngắn của Tản Đà là cuốn Thề non nước. Những sự chú ý ấy đều là có nguyên cớ chính đáng.
II. Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương và những phẩm chất phải có của một cuốn tiểu thuyết
Lý luận về tiểu thuyết vốn quá phong phú, ở đây chúng tôi không có điều kiện trình bày những khía cạnh đầy đủ của nhứng quan niệm tương đối tin cậy nhất của thể tài này mà chỉ xin tóm tắt mấy luận điểm đáng nói nhất.
1. Câu chuyện được kể trong tiểu thuyết phải gợi cho người ta có cái cảm tưởng là nó liên quan đến ngày hôm nay - Kể cả khi viết về quá khứ, thì cái định hướng chung về tâm lý, tinh thần, cái đích người viết hướng tới vẫn phải là thứ hiện tại mà cả người viết lẫn người đọc còn chưa biết và đang muốn biết.
2. Do được tiếp cận từ một khoảng cách gần một cách tiếp cận tự nhiên, suồng sã, đời sống được miêu tả trong tiểu thuyết thường hiện ra với những sắc thái hết sức đa dạng, có đen có trắng, có tốt có xấu, tất cả ngổn ngang lẫn lộn như một thực thể đang hình thành.
Tính đa dạng của đời sống, sau hết, phải được chuyển vào trong tính cách nhân vật. Trong nhân vật cũng có sự pha trộn hợp lý của tất cả những yếu tố làm nên con người, chứ không phải mỗi nhân vật chỉ tượng trưng cho một sắc thái duy nhất. Nếu nhân vật lại được miêu tả như là một cái gì không ổn định, luôn luôn anh ta tự phát hiện lại chính mình và nhận thức lại thế giới thì càng hợp lý.
3. Sự dang dở không hoàn thành là nguyên tắc chung chi phối cái nhìn của nhà tiểu thuyết đối với đời sống. Cả đến kết cấu của tiểu thuyết cũng phải tuân theo nguyên tắc này. Đó sẽ là một kết cấu mở, mà không đóng kín. Tiểu thuyết thường xa lạ với lối kết thúc tất cả trọn vẹn hợp lý, thứ kết thúc gợi cho người đọc cảm giác yên tâm thư thái sau khi đọc sách.(2)
Lẽ cố nhiên là không phải trong những năm hai mươi của thế kỷ những người làm văn học ở Việt Nam đã nhận thức được đầy đủ bản chất của tiểu thuyết. Ngay một nhà văn hoá đương thời luôn cổ động cho việc viết và đọc tiểu thuyết, từng tự tay dịch các tiểu thuyết Pháp ra tiếng Việt lại đã viết hẳn một cuốn sách để Bàn về tiểu thuyết như Phạm Quỳnh, thực ra cũng mới bàn một cách rất sơ sài. Ông sớm hướng tiểu thuyết vào việc cảnh thế , giúp đời, răn đời tức là một việc rất dễ bị hiểu một cách dung tục để rồi làm hỏng cả mối quan hệ giữa tiểu thuyết và người đọc. Mặc dầu như vậy, song trong tâm thức (mentalité) những Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, Đặng Trần Phất... và nhiều cây bút đương thời, cách hiểu về tiểu thuyết khá dứt khoát, khá rành mạch, và đúng như người ta cần phải hiểu. Có lẽ bởi thế, các sáng tác của họ, có thể chưa hay, chưa đạt đến mức xuất sắc, song vẫn đúng là tiểu thuyết, về mặt thể loại mà xét, phải lấy hai chữ tiểu thuyết để gọi thì mới đích đáng.
Trong hai cuốn sách của Đặng Trần Phất đến nay còn lưu giữ được, Cành hoa điểm tuyết và Cuộc tang thương, chất tiểu thuyết vừa nói ở trên đã được bộc lộ như thế nào?
Trước tiên, đây không phải là những truyện xưa tích cũ được mang ra kể lại. Mà trong Cành hoa điểm tuyết, nhân vật chính còn đang sống, một người phu xe thấy cảnh cô Bích Thuỷ này sống vất vưởng khổ sở, nên buồn tình kể lại về đời cô cho tác giả hay. Còn trong Cuộc tang thương nhân vật Ngô Tòng đã chết song toàn bộ câu chuyện mà người bạn Kim Sinh kể lại cho tác giả cũng được dựng lại, như vừa xảy ra trước mặt, với tên đất tên người cụ thể. Cả ở Cành hoa điểm tuyết lẫn Cuộc tang thương người ta đều bắt gặp những nét sinh hoạt đô thị - vốn là mảnh đất đa đoan phức tạp, ở đó số phận con người luôn luôn thay đổi, nghĩa là rất thích hợp với tư duy tiểu thuyết. Người có nhu cầu tìm hiểu xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ ít nhiều có thể tìm thấy ở đây những chi tiết sinh động, các kiểu người, các cách sống, mà chỉ giai đoạn giao thời này mới có: Ví dụ như việc các gia đình quan lại sa sút bỏ đi buôn bán, hoặc cảnh một số gia đình có máu mặt ở nông thôn cho con cái lên Hà Nội học hành, sau trở thành công chức. Lại ví dụ như lối sống của những nhân vật có tiền rủng rỉnh, vợ lẽ con thêm, thuê nhà riêng cho vợ lẽ ở, hoặc trong cảnh thất thế đám người tuyệt vọng thường lên cầu Doumer (cầu Long Biên) tự vẫn. Rồi chuyện đi xem cải lương ở rạp Quảng Lạc, đi xem chiếu bóng, chuyện trai gái hẹn hò ở Bách Thảo trong khi đám đàn ông đàn bà thạo đời rồi thì thuê buồng ở các nhà săm; chuyện người đi sang Tây làm ăn thất thế phải quay về v.v... Trong Mấy nhời nói đầu của Cành hoa điểm tuyết, Đặng Trần Phất không khỏi có chút tự hào vì nói được “cái buồn cái thảm cái khổ” của người đời, tức sách của ông phần nào đã có được tác dụng của “ngọn đèn pha lê chiếu thấu tới chốn hang hầm tối tăm” - một điều mà theo ông hiểu chỉ những cuốn tiểu thuyết của A. Daudet, P. Bourget, hoặc kiệt tác Kim Vân Kiều của Nguyễn Du mới làm nổi. Cũng tương tự như vậy, ông Bùi Xuân Học trong Mấy lời của người ấn hành từng khái quát về Cuộc tang thương - “Quyển sách này thực là tả đủ các hạng người trong xã hội, câu chuyện rất ly kỳ mà khi đọc đến có thể tưởng tượng như mình có trông thấy vậy”. Lối khen rằng một quyển sách có được cái tầm bao quát của một cuốn bách khoa toàn thư - đó là lối khen xưa nay người ta chỉ giành cho các tiểu thuyết.
Đi sát với các nội dung vừa kể, các cuốn sách của Đặng Trần Phất cũng được xây dựng theo những nguyên tắc tư duy văn học tương đối hiện đại khiến cho chất tiểu thuyết càng có dịp bộc lộ rõ rệt. Lấy một ví dụ nhỏ: Mở đầu đoạn thứ hai của Cành hoa điểm tuyết, tác giả viết “Kể từ lúc cậu cả xuống làm việc dưới tỉnh N.Đ. đến giờ tính đốt ngón tay được ngót một tháng rồi” Hoặc câu mở đầu chương VIII của Cuộc tang thương cũng được viết tương tự “Bà Hào và cậu Ngô Tòng ra ở Hà Nội thấm thoắt đã được ba tháng” Trong việc tạo ra ấn tượng chân thật cho câu chuyện - vẻ như là chuyện mới xảy ra hôm qua hôm kia và ở đâu rất gần đây - không gì tốt hơn là cái lối kể khách quan đó. Người đọc có cảm tưởng tác giả không biết trước câu chuyện, lại càng không định “dắt mũi” họ, và đó là một thứ thiện cảm rất có lợi cho việc buộc họ phải theo dõi tiếp tục. Cũng từ đây, cả hai tác phẩm đều giữ được những tự nhiên, bất ngờ trong sụ phát triển cốt truyện. Đọc Cành hoa điểm tuyết khá nhiều phen, người ta đã tưởng Bích Thuỷ được cứu vớt (nhất là đoạn gần kết sau bao chìm nổi, người đàn bà này gặp lại người chồng cũ), song lần nào số phận cũng thắng, nghĩa là nhân vật tiếp tục lún sâu vào thảm cảnh. Hoặc ví dụ như ở Cuộc tang thương, việc cha Ngô Tòng bị Thị Hạnh bội bạc còn là chuyện thường tình, đến như đoạn người bạn thân của Ngô Tòng là Lê Cần (hai người thân nhau vì cùng cảnh ngộ gia đình ly tán) quay ra dan díu với Ngọc Lan vợ của Ngô Tòng, thì thật là bất ngờ, không ai dự đoán trước được. Nói nhân vật nổi loạn có lẽ là hơi quá - ở thời của mình, Đặng Trần Phất chưa thể có được một tư duy tiểu thuyết mới mẻ đến như thế. Song điều có thể nói chắc ở đây là tác giả có lối thuật chuyện khiến độc giả cảm thấy ông không cố uốn câu chuyện theo ý ông muốn. Toàn bộ đời sống được nắm tất ở cái dạng dang dở đang hình thành của nó, nó kéo người ta đi theo những nẻo lối không ai đoán được - và đó chính là cái nhìn đời sống theo lối tiểu thuyết. Sau hết, nên đặc biệt ghi nhận cách kết thúc câu chuyện của Đặng Trần Phất: ở Cuộc tang thương, Ngô Tòng tự tử; còn ở Cành hoa điểm tuyết, nhân vật Bích Thuỷ sau bao đau đớn ê chề chỉ còn kéo lê kiếp sống vạ vật, sống cũng như chết. Vào thời điểm các cuốn tiểu thuyết này ra đời, cách kết thúc “không có hậu” vẫn đang là một lối viết có vẻ thách thức. Chỉ những người muốn đoạn tuyệt hẳn với loại truyện “trung hiếu tiết nghĩa” “ở hiền gặp lành”, tức những người muốn gây sự với thói quen sáng tác và thưởng thức cũ, muốn trước sau, có được những tiểu thuyết thực thu mới đám sử dụng cái cách kết thúc hiện đại ấy.
III. Nhìn dưới góc độ loại hình hoá: một thể tiểu thuyết còn được tiếp tục phát triển
Như trên đã nói, vào thời mà những tiểu thuyết của Đặng Trần Phất ra đời, người ta còn thấy xuất hiện một số tiểu thuyết khác cũng có nhiều nét tương tự ví như Một khúc đoạn trường của Nguyễn Khắc Hanh, Tình là giây oan của Cấn Vũ ích, Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm... Chỗ chung của các tiểu thuyết này là bám vào đời sống đương thời tạo cho nhân vật một trường hoạt động khá rộng, nhờ đó vẽ ra một toàn cảnh xã hội với nhiều nét “tang thương” “oan nghiệt”. Bên cạnh cái tên Kim Anh lệ sử , tác giả Trọng Khiêm chua rõ cuốn sách của mình là một cuốn “Tiểu thuyết về ẩn tình xã hội Bắc Kỳ”. Theo dõi bước phiêu lưu bất đắc dĩ của nhân vật Kim Anh trong truyện người ta thấy hiện lên đủ loại bộ mặt bỉ ổi: viên quan huyện và các nhà lại; các loại chủ cô đầu nhà chứa; gã thượng lưu mới phất, trong người còn đầy chất lưu manh. Trong Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh từng nói tới khả năng miêu tả muôn mặt sự đời của một loại tiểu thuyết mà ông gọi là tiểu thuyết tả thực. Ông viết “Nhà tiểu thuyết tả thực phải là người biết quan sát sự đời thời tất tả được cái chân tướng cuộc đời; cái chân tướng cuộc đời đã xấu xa bỉ ổi như thế, thời dẫu mình không lập tâm phẩm bình khuyến giới gì mà cứ đem diễn tả ra cho hệt, cũng đủ khiến cho người ta coi đó mà có cái bụng không bằng lòng về cảnh đời như bây giờ, muốn hy vọng một quãng đời tốt đẹp hơn. Bởi thế, nên lối tiểu thuyết tả thực cũng lắm khi giúp được cho phong hoá nhiều, và thứ nhất là tập được cho người ta có con mắt sành mà quan sát sự đời".(3) Những cuốn tiểu thuyết như Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương, Kim Anh lệ sử đã xác định rất rõ mức độ đúng đắn của những nhận xét nói trên của Phạm Quỳnh.
Bây giờ chúng ta hãy thử xem xét toàn cảnh tiểu thuyết những năm từ 1930 về trước, phân chia các tiểu thuyết đã in theo phương pháp loại hình, tìm ra những đường hướng vừa được mở ra để rồi xác định rõ triển vọng của chúng, xác lập mối liên hệ của chúng với các tiểu thuyết sẽ được viết từ 1932 trở đi.
Ba năm sau khi Cuộc tang thương ra đời, tức vào năm 1925, cùng lúc người đọc được làm quen với hai cuốn tiểu thuyết sẽ còn được nhắc mãi trong lịch sử văn học đầu thế kỷ: đó là Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật và Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách. Nhưng xét từ cách viết được sử dụng, người ta thấy đây là hai cuốn sách hoàn toàn khác nhau. Mặc dù có cái vẻ ngoài rất tiểu thuyết là kể về một cuộc lập nghiệp trong hoàn cảnh tù túng, song cốt cách tiểu thuyết của Quả dưa đỏ có phần mỏng mảnh. Những yêu cầu cốt tử của thể loại (đã trình bày ở trên) không được tôn trọng. Riêng sự khiên cưỡng trong dắt dẫn câu chuyện và miêu tả nhân vật đã làm cho người ta cảm thấy chỉ nên nói về nó một cách dè dặt. Để bù lại, Quả dưa đỏ có một ưu thế khiến người đương thời hết sức ưu ái nó: đó là bài học giáo huấn mà tác giả muốn áp đặt cho người đọc, bài học ấy được lồng vào một hình thức còn mới mẻ (dù, oái oăm thay, về sau người ta sẽ thấy thể tiểu thuyết, về bản chất, xa lạ với mọi lối áp đặt tương tự). Về mặt này - tức mặt tôn trọng các yêu cầu thể loại, để cho bạn đọc cảm thấy được đọc một cuốn tiểu thuyết - thì Tố Tâm vượt trội hơn hẳn. Tác phẩm có sức chinh phục lớn lao, nhờ ở khả năng phân tích tâm lý nhân vật đã được tác giả đẩy tới một mức độ thuần thục. Nhà văn Đức Thomas Mann từng nêu một nhận xét đại ý là tiểu thuyết có ở bất cứ đâu con người đi sâu vào chính mình. Ở Tố Tâm bước đầu có sự đi sâu đó. Đương thời, Tố Tâm, trong trí nhớ bạn đọc, là một cuốn sách tiêu biểu mỗi khi người ta nghĩ tới hai chữ tiểu thuyết.
Tóm lại, không xét đến chất lượng cụ thể, mà chỉ xét theo cái phương hướng mà tác phẩm đã mở ra, thì cả Quả dưa đỏ lẫn Tố Tâm đều có vai trò quan trọng. Quả dưa đỏ là sự khởi đầu của tiểu thuyết luận đề, một loại tiểu thuyết sau này sẽ được Nhất Linh đưa lên đến đỉnh cao trong Đoạn tuyệt. Còn Tố Tâm chính là khúc dạo đầu của loại tiểu thuyết tâm lý, đây là loại tiểu thuyết mà các nhà văn Việt Nam dễ dàng chấp nhận và rất thích viết. Khởi đầu đã tốt đẹp vậy, nên trong giai đoạn nảy nở toàn diện của thể tiểu thuyết nói chung là thời kỳ sau 1932, tiểu thuyết tâm lý sẽ phát triển theo những hướng khá đa dạng, bao gồm từ Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng, tới Sống mòn của Nam Cao, Quê hương của Nguyễn Tuân.
Đặt bên hai loại tiểu thuyết nói trên người ta sẽ thấy về mặt tiểu thuyết mà xét, những Cành lê điểm tuyết, Cuộc tang thương, Kim Anh lệ sử là đại diện cho một loại khác, và mang một sứ mệnh khác: Đây chính là những mầm mống của tiểu thuyết toàn cảnh tiểu thuyết có sức ôm trùm lớn lao. So với loại tiểu thuyết tâm lý, chúng rõ ràng có thua kém về chiều sâu. Nhưng để bù lại, chúng đạt tới một chiều rộng cần thiết và nói chung là có được cái vẻ thông tục bình thường dễ gần. Còn so với loại tiểu thuyết luận đề thì những tiểu thuyết toàn cảnh này có một ưu thế khác: rõ ràng là chúng tự nhiên hơn. Đọc chúng, bạn đọc có thể yên chí là không sợ bị dạy dỗ, bị áp đặt bởi những tư tưởng mà họ phải vất vả mới với tới được. Cả hai đặc điểm này tạo cho tiểu thuyết toàn cảnh một khả năng phổ cập lớn lao. Chúng rất hợp với khẩu vị đa tạp của đông đảo bạn đọc.
Nhìn lại lịch sử tiểu thuyết Việt Nam từ đầu thế kỷ XX , người ta thấy cái mạch tiểu thuyết toàn cảnh như một dòng chảy liên tục, thời kỳ nào cũng được viết nhiều nhất và được người đọc đón nhận rộng rãi nhất. Bên cạnh một cuốn tiểu thuyết tâm lý kinh điển như Hồn bướm mơ tiên, chính một tác giả lâu nay bị chụp cho cái mũ “lãng mạn” như Khái Hưng lại đã viết nhiều tiểu thuyết mà về chất liệu, là giàu chất hiện thực, và về cách viết là thuộc loại tiểu thuyết toàn cảnh: Nửa chừng xuân, Gia đình, Thừa tự. Cố nhiên, trước 1945, những tác giả nổi tiếng thường được xếp vào dòng hiện thực như Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan... mới thật tận dụng hết những ưu thế của thể loại. Song thời văn học cách mạng khoảng những năm 60-70 thế kỷ XX người ta lại được đọc Vỡ bờ, Sóng gầm, Vùng trời, Bão biển... là những tiểu thuyết toàn cảnh có một quy mô bao quát mà trước đây tiểu thuyết Việt Nam chưa từng biết tới. Với những ai thường hiểu hai chữ bao quát với nghĩa tăng cường dung lượng theo chiều rộng, chỉ có loại tiểu thuyết này mới đáng mặt gọi là tiểu thuyết. Nó có khả năng đưa ra một xã hội thu nhỏ, tạo ra một cuộc đời trong trang sách nhiều nét giống đời thường (đấy là khả năng tổng hợp mà theo một số người chỉ tiểu thuyết mới có). Từ đó, người ta tìm thấy ở nó một công cụ lý tưởng để nhận thức, để giáo dục. Tất cả những nhận xét đó có nhiều phần đúng. Nhưng có điều không nên quên là từ thuở trứng nước của tiểu thuyết ở nước ta, tức thời kỳ những năm 20, thể tiểu thuyết toàn cảnh này cũng đã được các nhà văn đương thời thể nghiệm có kết quả. Lịch sử bao giờ cũng liên tục, kể cả lịch sử tiểu thuyết.
1994
Đã in Tạp chí văn học 1994, số 5
(1) Giữa thời điểm một cuốn tiểu thuyết dịch xong in báo và in thành sách, vẫn có sự so le. Ở đây tính theo thời gian in báo.
(2) Trên đây, là cách hiểu của M. Bakhtin. Theo chúng tôi nó không những đúng cho tiểu thuyết phương Tây mà còn đúng cho cả tiểu thuyết phương Đông. Và đây chỉ là nói những nét đại lược. Đi sâu vào lý luận tiểu thuyết, còn những điểm khác phải lưu ý.
(3) Thương chi văn tập,Tái bản lần thứ nhất , Sài gòn ,1962 t.3, tr. 245
TÌM NGHĨA KHÁI NIỆM HIỆN ĐẠI
Những cách hiểu khác nhau trong những hoàn cảnh khác nhau
Hàng ngày chúng ta vẫn thường nghe nói đến hai tiếng hiện đại. Trên báo chí thời sự, trong các văn kiện chính trị cụm từ “quá trình công nghiệp hoá hiện đại hoá” hoặc “sự nghiệp công nghiệp hoá hiện đại hoá” thường được nhắc lại với một nội dung xác định. Hiện đại ở đây được hiểu là trình độ của những nước tiên tiến trên thế giới, và hiện đại hoá là đưa sự phát triển của xã hội ta lên một bước làm cho chúng ta không thua kém những nước đó.
Đây chính là nghĩa thông thường nhất của hai chữ hiện đại.
Một nghĩa khác của từ là nghĩa được dùng trong khoa sử học. Ở các trường cấp ba (nay gọi là phổ thông trung học) học sinh được giảng như sau: Không kể thời cổ đại thì từ Cách mạng tư sản Anh trở về trước là lịch sử trung đại; từ Cách mạng Anh tới Công xã Paris (1871) là lịch sử cận đại; sau Công xã Paris, lịch sử bước sang một trang mới là lịch sử hiện đại. (Gần đây, nhiều sách giáo khoa có sự điều chỉnh, coi lịch sử hiện đại bắt đầu từ sau Cách mạng tháng Mười Nga.) Đây là phác đồ chung của lịch sử thế giới. Còn trong từng nước, lại có sự xác định cụ thể. ở Trung Hoa lịch sử từ chiến tranh Nha phiến 1840 đến 1919 - phong trào Ngũ Tứ là lịch sử cận đại; 1919 đến 1949 là hiện đại, sau 1949 là đương đại. Riêng ở Việt Nam, lịch sử cận đại bắt đầu từ khi người Pháp đánh chiếm nước ta (1858) cho tới 1930, năm thành lập Đảng Cộng sản Đông dương. Từ sau 1930 là lịch sử hiện đại.
Những cái mốc để phân biệt lịch sử vừa nói cũng là mốc thường dùng để phân chia văn học, và trong nhiều trường hợp trở thành quy phạm có tính chất Nhà nước. Viện Văn học chia ra các Ban cổ-cận, Ban hiện đại theo tiêu chuẩn này. Khi làm mục lục các bài viết in ra hàng năm trên Tạp chí Văn học và Tổng mục lục 40 năm những người biên soạn cũng theo tiêu chuẩn này để sắp xếp bài vở.
Thế nhưng cũng có những cách hiểu khác, tồn tại từ rất sớm.
Khi Vũ Ngọc Phan viết Nhà văn hiện đại (1941) ông kể gộp vào sách những nhà văn mà sự nghiệp nổi lên từ đầu thế kỷ XX.1
Sau đó mấy năm, trong bài viết nhan đề Sự tiến triển của văn học Việt Nam hiện đại2, ông vẫn giữ nguyên cách hiểu như vậy.
Một tác giả khác, Đào Duy Anh, trong Việt Nam văn hoá sử cương cũng coi văn học hiện đại là phần văn học dùng chữ quốc ngữ mà đến thế kỷ XX mới trở nên phổ biến và phát triển mạnh. Hoặc khi làm Biểu liệt kê tác giả tác phẩm cho cuốn Việt Nam văn học sử yếu, Dương Quảng Hàm đã chia văn học Việt Nam theo các thế kỷ và kết thúc bằng mục Hiện đại (Thế kỷ XX).3
Ở đây, cũng nên lưu ý có những người không dùng tới mấy khái niệm như hiện đại, thế kỷ XX, song trong các bài viết của mình, vẫn làm toát ra một quan niệm như vậy. Đó là trường hợp của Lê Thanh hoặc Mộc Khuê, trong các tác phẩm đã in hoặc các bài đăng báo.
Một thời gian dài, ở ta quan niệm “văn học hiện đại, tức là văn học thế kỷ XX” này bị coi là sơ lược, không có triển vọng. Mãi tới gần đây, nhiều người mới quay lại với cách phân chia ấy chẳng hạn đó là trường hợp bộ Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930 của Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng (bản in lần đầu 1988), hoặc công trình nghiên cứu Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900-1945 của nhóm Mã Giang Lân (in ra năm 2000). Cách phân chia này, cũng đã được áp dụng với bộ sách giáo khoa văn học dùng cho các trường Phổ thông trung học in ra năm 2000 (mới được chỉnh lý).
Theo ý chúng tôi trong nghiên cứu văn học đây là cách hiểu nên được thống nhất sử dụng. Nó hợp lý bởi lẽ nó không đặt văn học trong sự phụ thuộc một cách máy móc vào các sự kiện lịch sử mà có chú ý tới tính độc lập tương đối của văn học. Nói cách khác nó xem xét văn học dưới góc độ văn hoá, tức là những yếu tố có tính chất lặp đi lặp lại trong sáng tác và phổ biến bao gồm môi trường hoạt động, chủ thể, nguyên tắc chỉ đạo sáng tác (thi pháp), thể loại... - đây là những đặc điểm chúng tôi sẽ trở lại ở đoạn dưới. Và bởi lẽ, những đặc điểm của văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đã tồn tại liên tục, nên hai chữ hiện đại với nội dung xác định của nó đến nay vẫn dùng được. Đặt bên cạnh hàng chục thế kỷ của văn học trung đại, thì thời gian của văn học hiện đại chưa phải là dài, những quy luật chủ yếu của nó đang phát huy tác dụng.
Nhân đây xin giới thiệu một cách giải quyết tương tự. Trên tạp chí Thế giới mới số ra 8-3-1999 có đăng bài Vài thông tin mới về Hán tự và văn hoá Trung quốc. Bài báo cho biết trong nghiên cứu và giảng dạy văn học hiện đại Trung Quốc đang thấy có sự điều chỉnh. Về thời gian, trước đây lấy mấy cái mốc 1840-1919-1949, nay các công trình nghiên cứu thường nhìn chung cả văn học thế kỷ XX. Về không gian, trước chỉ khoanh tròn trong văn học đại lục, nay đưa vào cả văn học Hồng Công, văn học Đài Loan. Về quan niệm, coi văn học là một thành tố của văn hoá, muốn hiểu văn học, phải hiểu cả lịch sử phong tục, tôn giáo... Quả thật là những bước đột phá mà chúng ta nên tham khảo.
Nội dung của hiện đại hoá
Sau khi qui định thời gian tồn tại của văn học hiện đại như trên, điều quan trọng là cùng nhau xác định nội dung khái niệm hiện đại, và đi liền với nó là quá trình hiện đại hoá.
Thoạt nghe, ai cũng hiểu ngay rằng hiện đại là lối làm nghệ thuật một cách mới mẻ, khác hẳn so với lối cũ của ngày hôm qua. Nhưng trong thực tế nghiên cứu, từ này không có nghĩa chung chung như thế mà có nội dung cụ thể của nó. Chúng tôi không đủ trình độ để tìm hiểu hai chữ hiện đại dưới góc độ từ nguyên học, nhất là xác định được khởi điểm mà từ này lưu hành rộng rãi ở Trung Quốc, trước khi truyền sang Việt Nam, song có thể mạnh bạo dự đoán: Hiện đại chỉ được dùng nhiều từ cuối thế kỷ XIX, nó gắn liền với một giai đoạn bột phát của sự tiếp xúc Đông Tây, khi mà người châu á (mà gần với ta nhất là Trung Hoa) bắt đầu có ý thức được rằng dù bản thân từng có truyền thống văn hoá lâu đời, song hiện đang ở giai đoạn trì trệ, bế tắc, có nhiều phương diện có thể gọi là cổ hủ lạc hậu. Vậy cái lối làm kinh tế cũng như văn chương nghệ thuật mới mẻ, đáng gọi là xứng với thời buổi ngày nay (hiện đại) phải là gắn liền với phương Tây, và trở nên hiện đại (hiện đại hoá) là làm theo mẫu hình phương Tây. Từ đầu thế kỷ khi đề ra yêu cầu xây dựng nền văn hoá mới, các tác giả Văn minh tân học sách đã nghĩ như vậy. Mà khi làm công việc ghi nhận thành tựu những năm từ đầu thế kỷ XX trở đi, các tác giả Vũ Ngọc Phan, Đào Duy Anh, Dương Quảng Hàm... cũng nghĩ như vậy. Nếu xưa kia, cái để ông cha ta đối chiếu là văn học Trung Hoa, thì ngày nay, cái để con người đầu thế kỷ trông vào học tập là cách làm văn hoá, cách nghĩ của người phương Tây. Đây đó hai chữ Âu hoá có bị hiểu sai và việc này đã có người mang ra chế giễu, song nhìn chung nó được dùng rất nghiêm chỉnh, và giả định một sự học hỏi tích cực với tất cả bản lĩnh dân tộc vững chãi, chứ không phải là học đòi theo lối nô lệ.
Sau đây là cách hiểu hai chữ hiện đại ở một số nước gần gũi và có hoàn cảnh tương tự với Việt Nam.
Khi khái quát về tình hình văn học ở Lào, Campuchia, Thái Lan, Indonêxia, v.v... các tác giả cuốn Văn học Đông Nam Á nhất trí rằng: Nếu cuộc tiếp nhận văn hoá Trung Hoa và Ấn Độ là cuộc hội nhập văn hoá lần thứ nhất, xảy ra trong khu vực, thì cuộc tiếp xúc với văn hoá phương Tây là cuộc hội nhập văn hoá lần thứ hai, nó khiến cho văn học hiện đại ở các nước Đông Nam Á mang một màu sắc mới5.
Riêng với Trung Hoa, vì đó là một nền văn học luôn luôn có ảnh hưởng lớn đến văn học Việt Nam nên chúng tôi muốn dừng lại kỹ hơn một chút.
Ngay từ 1945, trong một bài viết mang tên Trên đường kiến thiết văn hoá mới ở Trung Quốc - vấn đề dân tộc hoá, nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai đã khái quát “Vấn đề văn hoá ở Trung quốc khoảng 100 năm nay cũng là một vấn đề nhập cảng: thâu thái những kiến thức về kỹ nghệ, về khoa học để cải tạo nền văn hoá “ngàn xưa’ của nước Tàu”. ở một chỗ khác (cũng bài báo trên), ông viết “vấn đề Âu hoá, hiện đại hoá (modernisation) cũng là một vấn đề lựa chọn. Bất kỳ khoa học xã hội hay khoa học tự nhiên, bất kỳ về phương diện tri thức hay phương diện kỹ nghệ, văn hoá mới Trung Quốc sẽ phải góp nhặt trong văn hoá Âu Tây những thành phần tiến bộ cái tinh hoa có thể áp dụng vào trong tình thế Trung Quốc ngày nay".6 Trong cách hiểu của tác giả, hai quá trình Âu hoá và hiện đại hoá gần như đã được đồng nhất.
Thế còn cách hiểu về hiện đại hoá ở Trung Quốc hôm nay thì sao? May mắn là trong tay chúng tôi có cuốn Sử học Trung Quốc trước gạch nối của hai thế kỷ (mới in ra quý III-2000) trong đó có bài Sự hưng khởi và phát triển của hiện đại hoá ở Trung Quốc.7 Dưới đây là một số đoạn trích từ bài viết kèm theo số trang ở cuối sách trên.
- Những biến cách trong sự phát triển của Trung Quốc cũng như của thế giới, sự chuyển biến của xã hội từ chỗ lấy nông nghiệp truyền thống là chủ đạo, chuyển hướng tới một xã hội có nền công nghiệp hiện đại (...) xu thế lịch sử và tiến trình lịch sử này được gọi với một cái tên thông thường, đó là hiện đại hoá (tr.321)
- Khái niệm “hiện đại hoá” và “phương Tây hoá” được coi ngang nhau và điều này đã phản ánh trình độ nhận thức chung của trí thức Trung Quốc... (tr.325).
- Tuy việc hiện đại hoá của Trung Quốc lúc đầu là học tập phương Tây, song thực tế lại là giới thiệu và học tập Nhật Bản (tr.327).
- Từ sau chiến tranh Nha phiến 1840, người Trung Quốc đã có nhiều nỗ lực trong việc thực hiện hiện đại hoá... (tr.347)
Với các học giả Trung Quốc vậy là hiện đại hoá bắt đầu ngay từ thời kỳ mà lâu nay, theo sự quy định của môn lịch sử, vẫn gọi là thời cận đại.
Bây giờ, chúng ta hãy cùng trở lại với một số định nghĩa trong các từ điển. Như trên đã lưu ý, cách phân chia ở đây là dựa nhiều vào các yếu tố văn hoá, nên nguồn sách vở mà chúng tôi hướng tới cũng là các từ điển văn hoá học. Một cuốn từ điển loại ấy, bản tiếng Nga có viết như sau:
- Hiện đại hoá (tiếng Pháp moderniser). Thuật ngữ văn hoá học dùng để xác định quá trình vận động từ xã hội tiền công nghiệp dựa trên truyền thống tới một hệ thống kinh tế và chính trị, cũng như văn hoá tiêu biểu cho sự phát triển của các nước tư bản (...) Những yếu tố cơ bản của quá trình này là: khả năng sử dụng những kỹ thuật hiện đại trong những ngành then chốt của sản xuất được đẩy mạnh; hình thức tiêu thụ được mở rộng, những điều kiện mới (về xã hội, chính trị, văn hoá) được phát triển; nền sản xuất mới được hình thành. Quá trình hiện đại hoá bao gồm cả việc nắm vững những kiểu dạng mới của sinh hoạt tinh thần (kiểu tư duy mới)...
- Hiện đại hoá trong lĩnh vực đời sống văn hoá: Quá trình vận động phát triển, từ nền văn hoá tiền công nghiệp tới nền văn hoá đặc trưng cho các nước tư bản phát triển. Những nhân tố cơ bản của hiện đại hoá bao gồm: đa dạng hoá các hệ thống tinh thần và sự định hướng giá trị; thế tục hoá và đa cực hoá các ý thức xã hội và giáo dục; làm cho ngày càng có nhiều người biết chữ; hình thành văn hoá và ngôn ngữ dân tộc, đa dạng hoá các trào lưu tư tưởng; phát triển phương tiện thông tin đại chúng".8
Đây cũng là quan niệm thấy trình bày trong một số tài liệu tiếng Nga khác mà chúng tôi có điều kiện đọc, chẳng hạn cuốn Văn hoá học xã hội của B.S. Erasov (1996) hoặc Đại từ điển Collins về xã hội học (1999). Bản Collins nhấn mạnh “có một sự đối lập rõ rệt giữa xã hội trước và sau hiện đại hoá” “nhân tố quyết định của hiện đại hoá là vượt qua, thay thế những giá trị truyền thống vốn thù địch với mọi biến động”. Hiện đại hoá như vậy là “bao trùm lên cả công nghiệp hoá”.
Phân biệt với chủ nghĩa hiện đại
Ngoài mấy từ hiện đại, hiện đại hoá trên sách vở báo chí còn thấy có thuật ngữ chủ nghĩa hiện đại. Có lẽ cũng nên nói qua về khái niệm này, để tránh hiểu lầm, và lẫn lộn khi sử dụng.
Đặt trong lịch trình tiến hoá chung của lịch sử châu Âu thì thế kỷ XX là cả một giai đoạn đa đoan phức tạp chưa từng có. Trước tiên là những phát minh khoa học (như sinh học phân tử, thuyết di truyền, vật lý lượng tử và thuyết tương đối của Einstein; phân tâm học của Freud...) làm đảo lộn nhiều quan niệm cũ. Rồi đến những thay đổi xảy ra trên phạm vi rộng lớn, như cuộc đại chiến thế giới thứ nhất, khiến cho tâm lý nhiều người như bị chấn động. Ngày hôm qua thanh bình yên ả giống như một giấc mơ đã không còn nữa, thay vào đấy là thời của mù mờ và hỗn độn. Những điều tưởng không bao giờ có thể xảy ra, nay hiển hiện trước mặt. Những gì mà thế giới cổ điển coi là kỳ dị thì nay là chuyện thông thường hàng ngày. Sự hiểu biết của con người với thế giới không phải bao giờ cũng chắc chắn và đáng tin cậy, như bấy lâu người ta vẫn tưởng. Con người không làm chủ nổi mình, còn nói chi làm chủ hoàn cảnh! Từ ngạc nhiên đến hốt hoảng, từ náo nức say sưa đến bi quan tuyệt vọng, từ tự hào kiêu hãnh đến cay đắng bồn chồn - bảng màu tình cảm của con người nay thật đủ sắc thái, và mỗi loại tâm trạng này, khi được đẩy lên, tuyệt đối hoá, biến thành một định hướng trong nghệ thuật. Chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa trừu tượng v.v... một thời gian dài ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa trước đây, các loại chủ nghĩa này được một số người gộp chung lại là chủ nghĩa hiện đại với hàm ý suy đồi, tiêu cực, phản hiện thực và phản nhân đạo, gắn liền với giai đoạn đi xuống của chủ nghĩa tư bản. Nhưng ngay từ khi Liên Xô còn tồn tại, đã có một xu thế khác nảy sinh và ngày càng được đồng tình, ấy là xem nghệ thuật hiện đại là một hướng phát triển hợp lý của nghệ thuật ở các nước tư bản: từng “izm” kia có thể là thiên lệch, quá đáng, song nhìn một cách tổng hợp, lại có thể công nhận đấy là một bước tiến trong việc nhận thức đời sống.
Không phải là những biến dạng của chủ nghĩa hiện đại này hoàn toàn xa lạ với các nước phương Đông nói chung và Việt Nam nói riêng. Sự thực là trong quá trình vận động của mình, văn học Việt Nam vừa diễn lại nhiều bước đi của các thế kỷ trước, vừa đồng thời kín đáo tiếp nhận những vang vọng của châu Âu thế kỷ XX. Rất tự nhiên là ngay từ cuối những năm ba mươi ở nhiều người viết văn Việt Nam đã ngấm ngầm hình thành một khao khát chân chính: phải thay cách viết cho hợp với không khí thời đại. Theo họ, cách viết cũ (mặc dù là Âu hoá, nhưng lúc này đã cũ) dừng lại ở sự nghiêm túc, sự rõ ràng, cũng như sự hài hoà mạch lạc, trong khi đó thời đại mới yêu cầu sự trực tiếp của cảm hứng, sự bột phát của tư tưởng, và đôi khi vì thế mà có dẫn tới một thoáng phi lý thì cũng không có gì quản ngại.9 Nhưng theo chúng tôi tất cả những tìm tòi trên đây của các nhà văn nhà thơ Việt Nam chỉ dừng lại ở mức những yếu tố làm đậm đà thêm các sáng tác, mà không được đẩy lên thành các chủ nghĩa. Sự phân cách của văn học ta với văn học thế giới (trước tiên là phương Tây) thế kỷ XX vẫn còn nguyên vẹn, và khái niệm hiện đại sử dụng hôm nay ở Việt Nam trên đại thể chưa có dây dưa gì nhiều với những tìm tòi cực đoan thường thấy trong chủ nghĩa hiện đại.
Sự liên tục của thế kỷ
Cách mạng tháng Tám mang lại cho lịch sử Việt Nam một bước ngoặt rõ rệt. Sau gần nửa thế kỷ xây dựng, nền văn học Việt Nam lúc này đã cứng cáp trưởng thành. Giờ đây, nền văn học ấy tự đặt cho mình một mục đích khác trước, cách tác động tới xã hội khác trước. Riêng với những người cầm bút, thì từ chỗ là những người lao động tự do, nay các nhà văn đã trở thành “những chiến sĩ trên mặt trận văn nghệ”, và hoạt động theo một định hướng tư tưởng thống nhất do Đảng Cộng sản lãnh đạo.
Đó là một đặc điểm cơ bản mà khi nghiên cứu văn học Việt Nam nửa sau thế kỷ XX không thể bỏ qua.
Tuy nhiên, xét trên nhiều mặt, giữa văn học Việt Nam trước và sau 1945 vẫn có một sự liên tục, đến mức hoàn toàn có lý do chính đáng để xếp cả hai nằm trong một phạm trù chung là văn học hiện đại. Trong ngôn ngữ học, hai chữ đối lập được dùng với nghĩa thuần tuý hình thức, tức là lấy cái này đặt bên cái kia để làm nổi bật sự khác nhau. Mượn thuật ngữ đó của ngôn ngữ học, ở đây chúng tôi muốn nói chúng tôi không đối lập văn học Việt Nam trước và sau 1945 (đó là một việc khác ai đó sẽ làm trong một dịp khác), mà tìm cách đối lập toàn bộ văn học Việt Nam thế kỷ XX với nền văn học từ thế kỷ XIX trở về trước, đối lập văn học hiện đại với văn học trung đại. Đây cũng là một hướng nghiên cứu cần thiết và có thể nói là có hứa hẹn.
Thử áp dụng cái nhìn văn hoá học vào nghiên cứu văn học, sơ bộ có thể nhận ra những đặc trưng nhất quán sau đây của văn học Việt Nam hiện đại, chính nó cũng là những nhân tố tạo nên sự liên tục của thế kỷ.
1. Sự hình thành một môi trường văn học thống nhất trong cả nước. Sự sáng tác ở nước Việt Nam qua các triều đại phong kiến có trồi sụt khác nhau, nhưng nói chung có tính chất tự cấp tự túc, tác phẩm viết ra không trở thành một sản phẩm được lưu thông trong xã hội. Xuất bản lúc ấy mang tính cách một thứ hoạt động tiểu thủ công, manh mún, lặt vặt. Báo chí lại hoàn toàn không có. Tác phẩm sau khi viết ra sống âm thầm như trong bóng tối, may thì gặp người tri kỷ, không may thì xếp xó một chỗ. Bước sang thế kỷ XX, cả xã hội là một mặt bằng liền lặn, sự sáng tạo được đặt trong mặt bằng đó để luôn luôn lưu thông vận chuyển, từ người viết tới người đọc. Nhờ có máy in, sách được in ra rồi nhờ có hệ thống phát hành, sách được mang bán, nơi nào có nhu cầu là sách đi tới. Bước đầu có thể nói tới một lớp công chúng làm nên một luồng dư luận đa dạng tác động lại sự sangs tạo. Không phải chỉ trong điều kiện bình thường trước 1945, mà ngay trong hai cuộc chiến tranh chống Pháp và chống Mỹ, một môi trường văn chương thống nhất vẫn được duy trì và chính nó quyết định nhiều đến nội dung của các sáng tác.
2. Sự hình thành một lớp người làm nghề. Lắng nghe trong văn học đầu thế kỷ người ta bắt đầu nhận ra một tiếng kêu than hơi lạ: tiếng kêu của những người sống bằng nghề cầm bút, như Tản Đà, hoặc lớp sau, như Xuân Diệu, Vũ Trọng Phụng... Một thứ tiếng kêu như thế chưa hề thấy trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước, đơn giản là vì hồi ấy, những người viết văn làm thơ chẳng qua rỗi rãi nên thử viết để trình bày vài điều tâm huyết hoặc một ít xúc động, chứ không ai sống bằng nghề bao giờ. Có người e sợ việc hình thành lớp người có nghề khiến cho sự sáng tạo của họ trở nên nhàm chán rồi bị thui chột, song thực ra thì ngợc lại, do sự thúc bách của công việc mưu sinh sức sáng tạo của nhiều cây bút lại được giải phóng. Từ sau 1945, nghề cầm bút được quan niệm khác đi, song bộ phận chủ yếu của giới sáng tác thực tế vẫn là làm việc trong một guồng máy riêng do Nhà nước tổ chức, và bởi họ chỉ làm những việc có liên quan đến sáng tác nên vẫn có thể nói họ thuộc loại người viết chuyên nghiệp mà các thế kỷ trước không có.
3. Vai trò chỉ đạo của một nguyên tắc thi pháp khác trước. Bút pháp của văn học cổ điển về căn bản là sùng cổ và ước lệ, tức xa lạ với tinh thần thiết thực và chỉ có quan hệ xa xôi với thực tại đời sống đương thời. Cố nhiên, để văn chương cử tử sang một bên, cũng còn những áng văn chương cổ ở đó phập phồng những vui buồn đau khổ của con người. Nhưng nếu muốn tìm những tình cảnh con người được phác hoạ, những phong cảnh được miêu tả, những phong tục được khảo sát v.v... chỗ nào rõ chất Việt Nam thì ngay cả ở Truyện Kiều, hoặc Chinh phụ ngâm cũng không tìm thấy. Có điều đó không phải là lỗi của người viết, mà là do quy phạm của thời đại quy định. Về phần nhà văn thế kỷ XX, việc hướng về đời thực, dùng những phương cách biểu hiện vay mượn từ đời thực lại là những lề luật bắt buộc, và chính điều này mở ra cho ngòi bút của họ một trường hoạt động rộng rãi. Một khi các ngành nghệ thuật nghe nhìn dựa trên kỹ thuật hiện đại như điện ảnh truyền hình phát triển, việc ghi chép đời sống lại do chính văn chương đảm nhiệm.
4. Hệ thống thể loại gần với châu Âu. Văn, thơ phú lục là những thể chính trong sáng tác thời xưa. Chúng có một mục đích chung là cốt để giúp tác giả nói chí mình (ngôn chí) nói tình cảm mình (mạn hứng), chuyên chở tư tưởng (tải đạo). Điều đó phù hợp với thi pháp sùng cổ ước lệ như trên vừa nói. Còn trong văn chương thời nay, người ta thấy nổi lên những thể tài mới. Kịch nói là thể hoàn toàn ngoại nhập. Tiểu thuyết thì ngày xưa thấp thoáng cũng có, nhưng theo một quy phạm riêng và ngày nay ngả hẳn sang quy phạm của tiểu thuyết phương Tây. Nói chung, trong hệ thống thể loại mới, văn xuôi đóng vai trò chủ đạo, chính nó, với khả năng phong phú vốn có, sẽ diễn tả đầy đủ các sắc thái đa dạng của thực tại, kể cả cái “chất văn xuôi” tức là cái chất phàm tục của đời sống đương thời. Đây chính là một đặc điểm quán xuyến trong toàn bộ đời sống văn học thế kỷ XX, nó làm cho hệ thống thể loại có một trọng tâm khác hẳn trước.10
5. Ngôn ngữ văn học. Một bộ phận lớn của văn học từ thế kỷ XIX trở về trước được viết bằng chữ Hán. Việc sử dụng một thứ văn tự xa lạ với tiếng nói thông thường khiến cho các sáng tác lúc ấy chưa đóng góp được nhiều cho sự phát triển ngôn ngữ dân tộc như lễ ra có thể có. Đến các tác phẩm viết bằng chữ nôm cũng bị hạn chế, ngày nay đọc lại các tuyện nôm, chúng ta thấy ngoại trừ những kiệt tác như Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm v.v... thì ở phần lớn trường hợp còn lại, ngôn ngữ văn học thường có phần thô thiển, khi nôm na, dông dài, khi lúng túng học đòi và không tiêu hoá tốt những ảnh hưởng của tiếng Hán. Bước sang thế kỷ XX, ngôn ngữ văn học nhờ tiếp thu được sự trong sáng và khúc chiết của tiếng Pháp, nên trở thành thanh thoát và linh hoạt hơn hẳn. Điều quan trọng nhất là từ đây, nó hướng về đời thực, muốn có được cái vẻ tự nhiên và đa dạng của ngôn ngữ hàng ngày. Xu hướng này của sự tìm tòi vốn đã có từ nửa đầu thế kỷ XX, đến thời kỳ kháng chiến chống Pháp, càng được thúc đẩy mạnh mẽ, nó làm cho tiếng Việt trở nên chắc khoẻ, mà cũng linh hoạt hơn bao giờ hết và đây chính là đóng góp của ngôn ngữ văn học đối với ngôn ngữ dân tộc nói chung.
Đến đây, có thể tóm tắt:
a) Khái niệm văn học hiện đại trong nghiên cứu văn học, theo chúng tôi nên dành để chỉ văn học Việt Nam thế kỷ XX.
b) Ở đâu kia, ở thời điểm nào kia, hiện đại có thể có nghĩa khác, nhưng xét chung trong vòng hơn một thế kỷ nay, một nền văn học hiện đại là một nền văn học xây dựng theo mẫu hình phương Tây. Cố nhiên ở mỗi dân tộc, việc này được làm theo một cách riêng, với sự sáng tạo riêng. Nói như Naguib Mahfouz, nhà văn Ai Cập được giải Nobel văn chương 1988: “Những trào lưu văn hoá phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hoá của chúng tôi nhuần nhuyễn đến nỗi không phân biệt được nữa. Sự đồng hoá đạt đến nỗi tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy".”11
c) Để chuyển dịch cả một nền văn học (và rộng hơn cả nền văn hoá) từ mô hình trung đại sang mô hình hiện đại, cần có cả một quá trình. Đó là quá trình hiện đại hoá văn học khởi động từ đầu thế kỷ, và đến 1945, coi như đã hoàn thành một chặng cơ bản (Còn như tới những năm tám mươi, chín mươi, một quá trình hiện đại hoá lại đang xảy ra, thì đó là một việc khác, có sắc thái khác).
d) Quá trình hiện đại hoá đồng thời cũng là quá trình trong đó các xu thế dân tộc hoá, và dân chủ hoá đóng vai trò những định hướng liên tục và ổn định. So với văn học trung đại, nền văn học Việt Nam hiện đại thực sự trở thành một nền văn học dân tộc, với nghĩa đầy đủ của từ này. Mặt khác cũng chỉ đến giai đoạn hiện đại, tinh thần dân chủ vốn sẵn có trong văn chương các thế kỷ trước, mới được hoàn thiện. Bề nào mà xét thì văn học hiện đại cũng là cả một bước tiến lớn lao và chúng ta chỉ hình dung ra một cách đầy đủ trong sự so sánh với quá khứ.
2001
Đã in Tạp chí Văn học 2002 , số 1
1 “Các nhà văn hiện đại mà tôi sẽ nói đến sau này là những nhà văn có những tác phẩm xuất bản trong khoảng ba mươi năm gần đây”. Vũ Ngọc Phan - Nhà văn hiện đại, Nxb Khoa học xã hội, H.1989, tr.11
2 Tạp chí Tiên phong số 3, 16-12-1945, tr. 25-27, in lại trong Sưu tập trọn bộ Tiên phong, Nxb Hội Nhà văn, 1996, tr.127
3 Bản của Nxb Bốn phương, S.1951, tr.275-278
5 Lưu Đức Trung chủ biên, Văn học Đông Nam Á Nxb Giáo dục, 1998, các trang 15-16.
6 Tạp chí Tiên phong, số 4-5 (Nguồn sống mới) tr.76-80, in lại trong Sưu tập trọn bộ Tiên phong tlđd, tr.225-227
7 Sách do Viện Thông tin khoa học xã hội, Trung tâm khoa học xã hội nhân văn quốc gia Việt Nam biên soạn và xuất bản. Bài Sự hưng khởi... lấy ở tạp chí Lịch sử nghiên cứu viết bằng chữ Hán, số 5, 1998, tr.150-171. Tác giả bài viết là một giáo sư và một phó giáo sư khoa Sử, Đại học Bắc Kinh
8 Khoruzhenko K.M. Văn hoá học Từ điển Bách khoa. ( tiếng Nga ) ,RostovnaDon, Feniks, 1997, tr.313.
9 Tham khảo thêm Trần Thị Mai Nhi Văn học hiện đại Văn học Việt Nam - giao lưu gặp gỡ, Nxb Văn học, 1994.
10 Xem thêm Trần Đình Hượu: Thực tại cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam trung cận đại, in trong Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hoá thông tin, 1995.
11 Tạp chí Người đưa tin UNESCO, số 12,1989
Hàng ngày chúng ta vẫn thường nghe nói đến hai tiếng hiện đại. Trên báo chí thời sự, trong các văn kiện chính trị cụm từ “quá trình công nghiệp hoá hiện đại hoá” hoặc “sự nghiệp công nghiệp hoá hiện đại hoá” thường được nhắc lại với một nội dung xác định. Hiện đại ở đây được hiểu là trình độ của những nước tiên tiến trên thế giới, và hiện đại hoá là đưa sự phát triển của xã hội ta lên một bước làm cho chúng ta không thua kém những nước đó.
Đây chính là nghĩa thông thường nhất của hai chữ hiện đại.
Một nghĩa khác của từ là nghĩa được dùng trong khoa sử học. Ở các trường cấp ba (nay gọi là phổ thông trung học) học sinh được giảng như sau: Không kể thời cổ đại thì từ Cách mạng tư sản Anh trở về trước là lịch sử trung đại; từ Cách mạng Anh tới Công xã Paris (1871) là lịch sử cận đại; sau Công xã Paris, lịch sử bước sang một trang mới là lịch sử hiện đại. (Gần đây, nhiều sách giáo khoa có sự điều chỉnh, coi lịch sử hiện đại bắt đầu từ sau Cách mạng tháng Mười Nga.) Đây là phác đồ chung của lịch sử thế giới. Còn trong từng nước, lại có sự xác định cụ thể. ở Trung Hoa lịch sử từ chiến tranh Nha phiến 1840 đến 1919 - phong trào Ngũ Tứ là lịch sử cận đại; 1919 đến 1949 là hiện đại, sau 1949 là đương đại. Riêng ở Việt Nam, lịch sử cận đại bắt đầu từ khi người Pháp đánh chiếm nước ta (1858) cho tới 1930, năm thành lập Đảng Cộng sản Đông dương. Từ sau 1930 là lịch sử hiện đại.
Những cái mốc để phân biệt lịch sử vừa nói cũng là mốc thường dùng để phân chia văn học, và trong nhiều trường hợp trở thành quy phạm có tính chất Nhà nước. Viện Văn học chia ra các Ban cổ-cận, Ban hiện đại theo tiêu chuẩn này. Khi làm mục lục các bài viết in ra hàng năm trên Tạp chí Văn học và Tổng mục lục 40 năm những người biên soạn cũng theo tiêu chuẩn này để sắp xếp bài vở.
Thế nhưng cũng có những cách hiểu khác, tồn tại từ rất sớm.
Khi Vũ Ngọc Phan viết Nhà văn hiện đại (1941) ông kể gộp vào sách những nhà văn mà sự nghiệp nổi lên từ đầu thế kỷ XX.1
Sau đó mấy năm, trong bài viết nhan đề Sự tiến triển của văn học Việt Nam hiện đại2, ông vẫn giữ nguyên cách hiểu như vậy.
Một tác giả khác, Đào Duy Anh, trong Việt Nam văn hoá sử cương cũng coi văn học hiện đại là phần văn học dùng chữ quốc ngữ mà đến thế kỷ XX mới trở nên phổ biến và phát triển mạnh. Hoặc khi làm Biểu liệt kê tác giả tác phẩm cho cuốn Việt Nam văn học sử yếu, Dương Quảng Hàm đã chia văn học Việt Nam theo các thế kỷ và kết thúc bằng mục Hiện đại (Thế kỷ XX).3
Ở đây, cũng nên lưu ý có những người không dùng tới mấy khái niệm như hiện đại, thế kỷ XX, song trong các bài viết của mình, vẫn làm toát ra một quan niệm như vậy. Đó là trường hợp của Lê Thanh hoặc Mộc Khuê, trong các tác phẩm đã in hoặc các bài đăng báo.
Một thời gian dài, ở ta quan niệm “văn học hiện đại, tức là văn học thế kỷ XX” này bị coi là sơ lược, không có triển vọng. Mãi tới gần đây, nhiều người mới quay lại với cách phân chia ấy chẳng hạn đó là trường hợp bộ Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930 của Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng (bản in lần đầu 1988), hoặc công trình nghiên cứu Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900-1945 của nhóm Mã Giang Lân (in ra năm 2000). Cách phân chia này, cũng đã được áp dụng với bộ sách giáo khoa văn học dùng cho các trường Phổ thông trung học in ra năm 2000 (mới được chỉnh lý).
Theo ý chúng tôi trong nghiên cứu văn học đây là cách hiểu nên được thống nhất sử dụng. Nó hợp lý bởi lẽ nó không đặt văn học trong sự phụ thuộc một cách máy móc vào các sự kiện lịch sử mà có chú ý tới tính độc lập tương đối của văn học. Nói cách khác nó xem xét văn học dưới góc độ văn hoá, tức là những yếu tố có tính chất lặp đi lặp lại trong sáng tác và phổ biến bao gồm môi trường hoạt động, chủ thể, nguyên tắc chỉ đạo sáng tác (thi pháp), thể loại... - đây là những đặc điểm chúng tôi sẽ trở lại ở đoạn dưới. Và bởi lẽ, những đặc điểm của văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đã tồn tại liên tục, nên hai chữ hiện đại với nội dung xác định của nó đến nay vẫn dùng được. Đặt bên cạnh hàng chục thế kỷ của văn học trung đại, thì thời gian của văn học hiện đại chưa phải là dài, những quy luật chủ yếu của nó đang phát huy tác dụng.
Nhân đây xin giới thiệu một cách giải quyết tương tự. Trên tạp chí Thế giới mới số ra 8-3-1999 có đăng bài Vài thông tin mới về Hán tự và văn hoá Trung quốc. Bài báo cho biết trong nghiên cứu và giảng dạy văn học hiện đại Trung Quốc đang thấy có sự điều chỉnh. Về thời gian, trước đây lấy mấy cái mốc 1840-1919-1949, nay các công trình nghiên cứu thường nhìn chung cả văn học thế kỷ XX. Về không gian, trước chỉ khoanh tròn trong văn học đại lục, nay đưa vào cả văn học Hồng Công, văn học Đài Loan. Về quan niệm, coi văn học là một thành tố của văn hoá, muốn hiểu văn học, phải hiểu cả lịch sử phong tục, tôn giáo... Quả thật là những bước đột phá mà chúng ta nên tham khảo.
Nội dung của hiện đại hoá
Sau khi qui định thời gian tồn tại của văn học hiện đại như trên, điều quan trọng là cùng nhau xác định nội dung khái niệm hiện đại, và đi liền với nó là quá trình hiện đại hoá.
Thoạt nghe, ai cũng hiểu ngay rằng hiện đại là lối làm nghệ thuật một cách mới mẻ, khác hẳn so với lối cũ của ngày hôm qua. Nhưng trong thực tế nghiên cứu, từ này không có nghĩa chung chung như thế mà có nội dung cụ thể của nó. Chúng tôi không đủ trình độ để tìm hiểu hai chữ hiện đại dưới góc độ từ nguyên học, nhất là xác định được khởi điểm mà từ này lưu hành rộng rãi ở Trung Quốc, trước khi truyền sang Việt Nam, song có thể mạnh bạo dự đoán: Hiện đại chỉ được dùng nhiều từ cuối thế kỷ XIX, nó gắn liền với một giai đoạn bột phát của sự tiếp xúc Đông Tây, khi mà người châu á (mà gần với ta nhất là Trung Hoa) bắt đầu có ý thức được rằng dù bản thân từng có truyền thống văn hoá lâu đời, song hiện đang ở giai đoạn trì trệ, bế tắc, có nhiều phương diện có thể gọi là cổ hủ lạc hậu. Vậy cái lối làm kinh tế cũng như văn chương nghệ thuật mới mẻ, đáng gọi là xứng với thời buổi ngày nay (hiện đại) phải là gắn liền với phương Tây, và trở nên hiện đại (hiện đại hoá) là làm theo mẫu hình phương Tây. Từ đầu thế kỷ khi đề ra yêu cầu xây dựng nền văn hoá mới, các tác giả Văn minh tân học sách đã nghĩ như vậy. Mà khi làm công việc ghi nhận thành tựu những năm từ đầu thế kỷ XX trở đi, các tác giả Vũ Ngọc Phan, Đào Duy Anh, Dương Quảng Hàm... cũng nghĩ như vậy. Nếu xưa kia, cái để ông cha ta đối chiếu là văn học Trung Hoa, thì ngày nay, cái để con người đầu thế kỷ trông vào học tập là cách làm văn hoá, cách nghĩ của người phương Tây. Đây đó hai chữ Âu hoá có bị hiểu sai và việc này đã có người mang ra chế giễu, song nhìn chung nó được dùng rất nghiêm chỉnh, và giả định một sự học hỏi tích cực với tất cả bản lĩnh dân tộc vững chãi, chứ không phải là học đòi theo lối nô lệ.
Sau đây là cách hiểu hai chữ hiện đại ở một số nước gần gũi và có hoàn cảnh tương tự với Việt Nam.
Khi khái quát về tình hình văn học ở Lào, Campuchia, Thái Lan, Indonêxia, v.v... các tác giả cuốn Văn học Đông Nam Á nhất trí rằng: Nếu cuộc tiếp nhận văn hoá Trung Hoa và Ấn Độ là cuộc hội nhập văn hoá lần thứ nhất, xảy ra trong khu vực, thì cuộc tiếp xúc với văn hoá phương Tây là cuộc hội nhập văn hoá lần thứ hai, nó khiến cho văn học hiện đại ở các nước Đông Nam Á mang một màu sắc mới5.
Riêng với Trung Hoa, vì đó là một nền văn học luôn luôn có ảnh hưởng lớn đến văn học Việt Nam nên chúng tôi muốn dừng lại kỹ hơn một chút.
Ngay từ 1945, trong một bài viết mang tên Trên đường kiến thiết văn hoá mới ở Trung Quốc - vấn đề dân tộc hoá, nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai đã khái quát “Vấn đề văn hoá ở Trung quốc khoảng 100 năm nay cũng là một vấn đề nhập cảng: thâu thái những kiến thức về kỹ nghệ, về khoa học để cải tạo nền văn hoá “ngàn xưa’ của nước Tàu”. ở một chỗ khác (cũng bài báo trên), ông viết “vấn đề Âu hoá, hiện đại hoá (modernisation) cũng là một vấn đề lựa chọn. Bất kỳ khoa học xã hội hay khoa học tự nhiên, bất kỳ về phương diện tri thức hay phương diện kỹ nghệ, văn hoá mới Trung Quốc sẽ phải góp nhặt trong văn hoá Âu Tây những thành phần tiến bộ cái tinh hoa có thể áp dụng vào trong tình thế Trung Quốc ngày nay".6 Trong cách hiểu của tác giả, hai quá trình Âu hoá và hiện đại hoá gần như đã được đồng nhất.
Thế còn cách hiểu về hiện đại hoá ở Trung Quốc hôm nay thì sao? May mắn là trong tay chúng tôi có cuốn Sử học Trung Quốc trước gạch nối của hai thế kỷ (mới in ra quý III-2000) trong đó có bài Sự hưng khởi và phát triển của hiện đại hoá ở Trung Quốc.7 Dưới đây là một số đoạn trích từ bài viết kèm theo số trang ở cuối sách trên.
- Những biến cách trong sự phát triển của Trung Quốc cũng như của thế giới, sự chuyển biến của xã hội từ chỗ lấy nông nghiệp truyền thống là chủ đạo, chuyển hướng tới một xã hội có nền công nghiệp hiện đại (...) xu thế lịch sử và tiến trình lịch sử này được gọi với một cái tên thông thường, đó là hiện đại hoá (tr.321)
- Khái niệm “hiện đại hoá” và “phương Tây hoá” được coi ngang nhau và điều này đã phản ánh trình độ nhận thức chung của trí thức Trung Quốc... (tr.325).
- Tuy việc hiện đại hoá của Trung Quốc lúc đầu là học tập phương Tây, song thực tế lại là giới thiệu và học tập Nhật Bản (tr.327).
- Từ sau chiến tranh Nha phiến 1840, người Trung Quốc đã có nhiều nỗ lực trong việc thực hiện hiện đại hoá... (tr.347)
Với các học giả Trung Quốc vậy là hiện đại hoá bắt đầu ngay từ thời kỳ mà lâu nay, theo sự quy định của môn lịch sử, vẫn gọi là thời cận đại.
Bây giờ, chúng ta hãy cùng trở lại với một số định nghĩa trong các từ điển. Như trên đã lưu ý, cách phân chia ở đây là dựa nhiều vào các yếu tố văn hoá, nên nguồn sách vở mà chúng tôi hướng tới cũng là các từ điển văn hoá học. Một cuốn từ điển loại ấy, bản tiếng Nga có viết như sau:
- Hiện đại hoá (tiếng Pháp moderniser). Thuật ngữ văn hoá học dùng để xác định quá trình vận động từ xã hội tiền công nghiệp dựa trên truyền thống tới một hệ thống kinh tế và chính trị, cũng như văn hoá tiêu biểu cho sự phát triển của các nước tư bản (...) Những yếu tố cơ bản của quá trình này là: khả năng sử dụng những kỹ thuật hiện đại trong những ngành then chốt của sản xuất được đẩy mạnh; hình thức tiêu thụ được mở rộng, những điều kiện mới (về xã hội, chính trị, văn hoá) được phát triển; nền sản xuất mới được hình thành. Quá trình hiện đại hoá bao gồm cả việc nắm vững những kiểu dạng mới của sinh hoạt tinh thần (kiểu tư duy mới)...
- Hiện đại hoá trong lĩnh vực đời sống văn hoá: Quá trình vận động phát triển, từ nền văn hoá tiền công nghiệp tới nền văn hoá đặc trưng cho các nước tư bản phát triển. Những nhân tố cơ bản của hiện đại hoá bao gồm: đa dạng hoá các hệ thống tinh thần và sự định hướng giá trị; thế tục hoá và đa cực hoá các ý thức xã hội và giáo dục; làm cho ngày càng có nhiều người biết chữ; hình thành văn hoá và ngôn ngữ dân tộc, đa dạng hoá các trào lưu tư tưởng; phát triển phương tiện thông tin đại chúng".8
Đây cũng là quan niệm thấy trình bày trong một số tài liệu tiếng Nga khác mà chúng tôi có điều kiện đọc, chẳng hạn cuốn Văn hoá học xã hội của B.S. Erasov (1996) hoặc Đại từ điển Collins về xã hội học (1999). Bản Collins nhấn mạnh “có một sự đối lập rõ rệt giữa xã hội trước và sau hiện đại hoá” “nhân tố quyết định của hiện đại hoá là vượt qua, thay thế những giá trị truyền thống vốn thù địch với mọi biến động”. Hiện đại hoá như vậy là “bao trùm lên cả công nghiệp hoá”.
Phân biệt với chủ nghĩa hiện đại
Ngoài mấy từ hiện đại, hiện đại hoá trên sách vở báo chí còn thấy có thuật ngữ chủ nghĩa hiện đại. Có lẽ cũng nên nói qua về khái niệm này, để tránh hiểu lầm, và lẫn lộn khi sử dụng.
Đặt trong lịch trình tiến hoá chung của lịch sử châu Âu thì thế kỷ XX là cả một giai đoạn đa đoan phức tạp chưa từng có. Trước tiên là những phát minh khoa học (như sinh học phân tử, thuyết di truyền, vật lý lượng tử và thuyết tương đối của Einstein; phân tâm học của Freud...) làm đảo lộn nhiều quan niệm cũ. Rồi đến những thay đổi xảy ra trên phạm vi rộng lớn, như cuộc đại chiến thế giới thứ nhất, khiến cho tâm lý nhiều người như bị chấn động. Ngày hôm qua thanh bình yên ả giống như một giấc mơ đã không còn nữa, thay vào đấy là thời của mù mờ và hỗn độn. Những điều tưởng không bao giờ có thể xảy ra, nay hiển hiện trước mặt. Những gì mà thế giới cổ điển coi là kỳ dị thì nay là chuyện thông thường hàng ngày. Sự hiểu biết của con người với thế giới không phải bao giờ cũng chắc chắn và đáng tin cậy, như bấy lâu người ta vẫn tưởng. Con người không làm chủ nổi mình, còn nói chi làm chủ hoàn cảnh! Từ ngạc nhiên đến hốt hoảng, từ náo nức say sưa đến bi quan tuyệt vọng, từ tự hào kiêu hãnh đến cay đắng bồn chồn - bảng màu tình cảm của con người nay thật đủ sắc thái, và mỗi loại tâm trạng này, khi được đẩy lên, tuyệt đối hoá, biến thành một định hướng trong nghệ thuật. Chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa trừu tượng v.v... một thời gian dài ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa trước đây, các loại chủ nghĩa này được một số người gộp chung lại là chủ nghĩa hiện đại với hàm ý suy đồi, tiêu cực, phản hiện thực và phản nhân đạo, gắn liền với giai đoạn đi xuống của chủ nghĩa tư bản. Nhưng ngay từ khi Liên Xô còn tồn tại, đã có một xu thế khác nảy sinh và ngày càng được đồng tình, ấy là xem nghệ thuật hiện đại là một hướng phát triển hợp lý của nghệ thuật ở các nước tư bản: từng “izm” kia có thể là thiên lệch, quá đáng, song nhìn một cách tổng hợp, lại có thể công nhận đấy là một bước tiến trong việc nhận thức đời sống.
Không phải là những biến dạng của chủ nghĩa hiện đại này hoàn toàn xa lạ với các nước phương Đông nói chung và Việt Nam nói riêng. Sự thực là trong quá trình vận động của mình, văn học Việt Nam vừa diễn lại nhiều bước đi của các thế kỷ trước, vừa đồng thời kín đáo tiếp nhận những vang vọng của châu Âu thế kỷ XX. Rất tự nhiên là ngay từ cuối những năm ba mươi ở nhiều người viết văn Việt Nam đã ngấm ngầm hình thành một khao khát chân chính: phải thay cách viết cho hợp với không khí thời đại. Theo họ, cách viết cũ (mặc dù là Âu hoá, nhưng lúc này đã cũ) dừng lại ở sự nghiêm túc, sự rõ ràng, cũng như sự hài hoà mạch lạc, trong khi đó thời đại mới yêu cầu sự trực tiếp của cảm hứng, sự bột phát của tư tưởng, và đôi khi vì thế mà có dẫn tới một thoáng phi lý thì cũng không có gì quản ngại.9 Nhưng theo chúng tôi tất cả những tìm tòi trên đây của các nhà văn nhà thơ Việt Nam chỉ dừng lại ở mức những yếu tố làm đậm đà thêm các sáng tác, mà không được đẩy lên thành các chủ nghĩa. Sự phân cách của văn học ta với văn học thế giới (trước tiên là phương Tây) thế kỷ XX vẫn còn nguyên vẹn, và khái niệm hiện đại sử dụng hôm nay ở Việt Nam trên đại thể chưa có dây dưa gì nhiều với những tìm tòi cực đoan thường thấy trong chủ nghĩa hiện đại.
Sự liên tục của thế kỷ
Cách mạng tháng Tám mang lại cho lịch sử Việt Nam một bước ngoặt rõ rệt. Sau gần nửa thế kỷ xây dựng, nền văn học Việt Nam lúc này đã cứng cáp trưởng thành. Giờ đây, nền văn học ấy tự đặt cho mình một mục đích khác trước, cách tác động tới xã hội khác trước. Riêng với những người cầm bút, thì từ chỗ là những người lao động tự do, nay các nhà văn đã trở thành “những chiến sĩ trên mặt trận văn nghệ”, và hoạt động theo một định hướng tư tưởng thống nhất do Đảng Cộng sản lãnh đạo.
Đó là một đặc điểm cơ bản mà khi nghiên cứu văn học Việt Nam nửa sau thế kỷ XX không thể bỏ qua.
Tuy nhiên, xét trên nhiều mặt, giữa văn học Việt Nam trước và sau 1945 vẫn có một sự liên tục, đến mức hoàn toàn có lý do chính đáng để xếp cả hai nằm trong một phạm trù chung là văn học hiện đại. Trong ngôn ngữ học, hai chữ đối lập được dùng với nghĩa thuần tuý hình thức, tức là lấy cái này đặt bên cái kia để làm nổi bật sự khác nhau. Mượn thuật ngữ đó của ngôn ngữ học, ở đây chúng tôi muốn nói chúng tôi không đối lập văn học Việt Nam trước và sau 1945 (đó là một việc khác ai đó sẽ làm trong một dịp khác), mà tìm cách đối lập toàn bộ văn học Việt Nam thế kỷ XX với nền văn học từ thế kỷ XIX trở về trước, đối lập văn học hiện đại với văn học trung đại. Đây cũng là một hướng nghiên cứu cần thiết và có thể nói là có hứa hẹn.
Thử áp dụng cái nhìn văn hoá học vào nghiên cứu văn học, sơ bộ có thể nhận ra những đặc trưng nhất quán sau đây của văn học Việt Nam hiện đại, chính nó cũng là những nhân tố tạo nên sự liên tục của thế kỷ.
1. Sự hình thành một môi trường văn học thống nhất trong cả nước. Sự sáng tác ở nước Việt Nam qua các triều đại phong kiến có trồi sụt khác nhau, nhưng nói chung có tính chất tự cấp tự túc, tác phẩm viết ra không trở thành một sản phẩm được lưu thông trong xã hội. Xuất bản lúc ấy mang tính cách một thứ hoạt động tiểu thủ công, manh mún, lặt vặt. Báo chí lại hoàn toàn không có. Tác phẩm sau khi viết ra sống âm thầm như trong bóng tối, may thì gặp người tri kỷ, không may thì xếp xó một chỗ. Bước sang thế kỷ XX, cả xã hội là một mặt bằng liền lặn, sự sáng tạo được đặt trong mặt bằng đó để luôn luôn lưu thông vận chuyển, từ người viết tới người đọc. Nhờ có máy in, sách được in ra rồi nhờ có hệ thống phát hành, sách được mang bán, nơi nào có nhu cầu là sách đi tới. Bước đầu có thể nói tới một lớp công chúng làm nên một luồng dư luận đa dạng tác động lại sự sangs tạo. Không phải chỉ trong điều kiện bình thường trước 1945, mà ngay trong hai cuộc chiến tranh chống Pháp và chống Mỹ, một môi trường văn chương thống nhất vẫn được duy trì và chính nó quyết định nhiều đến nội dung của các sáng tác.
2. Sự hình thành một lớp người làm nghề. Lắng nghe trong văn học đầu thế kỷ người ta bắt đầu nhận ra một tiếng kêu than hơi lạ: tiếng kêu của những người sống bằng nghề cầm bút, như Tản Đà, hoặc lớp sau, như Xuân Diệu, Vũ Trọng Phụng... Một thứ tiếng kêu như thế chưa hề thấy trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước, đơn giản là vì hồi ấy, những người viết văn làm thơ chẳng qua rỗi rãi nên thử viết để trình bày vài điều tâm huyết hoặc một ít xúc động, chứ không ai sống bằng nghề bao giờ. Có người e sợ việc hình thành lớp người có nghề khiến cho sự sáng tạo của họ trở nên nhàm chán rồi bị thui chột, song thực ra thì ngợc lại, do sự thúc bách của công việc mưu sinh sức sáng tạo của nhiều cây bút lại được giải phóng. Từ sau 1945, nghề cầm bút được quan niệm khác đi, song bộ phận chủ yếu của giới sáng tác thực tế vẫn là làm việc trong một guồng máy riêng do Nhà nước tổ chức, và bởi họ chỉ làm những việc có liên quan đến sáng tác nên vẫn có thể nói họ thuộc loại người viết chuyên nghiệp mà các thế kỷ trước không có.
3. Vai trò chỉ đạo của một nguyên tắc thi pháp khác trước. Bút pháp của văn học cổ điển về căn bản là sùng cổ và ước lệ, tức xa lạ với tinh thần thiết thực và chỉ có quan hệ xa xôi với thực tại đời sống đương thời. Cố nhiên, để văn chương cử tử sang một bên, cũng còn những áng văn chương cổ ở đó phập phồng những vui buồn đau khổ của con người. Nhưng nếu muốn tìm những tình cảnh con người được phác hoạ, những phong cảnh được miêu tả, những phong tục được khảo sát v.v... chỗ nào rõ chất Việt Nam thì ngay cả ở Truyện Kiều, hoặc Chinh phụ ngâm cũng không tìm thấy. Có điều đó không phải là lỗi của người viết, mà là do quy phạm của thời đại quy định. Về phần nhà văn thế kỷ XX, việc hướng về đời thực, dùng những phương cách biểu hiện vay mượn từ đời thực lại là những lề luật bắt buộc, và chính điều này mở ra cho ngòi bút của họ một trường hoạt động rộng rãi. Một khi các ngành nghệ thuật nghe nhìn dựa trên kỹ thuật hiện đại như điện ảnh truyền hình phát triển, việc ghi chép đời sống lại do chính văn chương đảm nhiệm.
4. Hệ thống thể loại gần với châu Âu. Văn, thơ phú lục là những thể chính trong sáng tác thời xưa. Chúng có một mục đích chung là cốt để giúp tác giả nói chí mình (ngôn chí) nói tình cảm mình (mạn hứng), chuyên chở tư tưởng (tải đạo). Điều đó phù hợp với thi pháp sùng cổ ước lệ như trên vừa nói. Còn trong văn chương thời nay, người ta thấy nổi lên những thể tài mới. Kịch nói là thể hoàn toàn ngoại nhập. Tiểu thuyết thì ngày xưa thấp thoáng cũng có, nhưng theo một quy phạm riêng và ngày nay ngả hẳn sang quy phạm của tiểu thuyết phương Tây. Nói chung, trong hệ thống thể loại mới, văn xuôi đóng vai trò chủ đạo, chính nó, với khả năng phong phú vốn có, sẽ diễn tả đầy đủ các sắc thái đa dạng của thực tại, kể cả cái “chất văn xuôi” tức là cái chất phàm tục của đời sống đương thời. Đây chính là một đặc điểm quán xuyến trong toàn bộ đời sống văn học thế kỷ XX, nó làm cho hệ thống thể loại có một trọng tâm khác hẳn trước.10
5. Ngôn ngữ văn học. Một bộ phận lớn của văn học từ thế kỷ XIX trở về trước được viết bằng chữ Hán. Việc sử dụng một thứ văn tự xa lạ với tiếng nói thông thường khiến cho các sáng tác lúc ấy chưa đóng góp được nhiều cho sự phát triển ngôn ngữ dân tộc như lễ ra có thể có. Đến các tác phẩm viết bằng chữ nôm cũng bị hạn chế, ngày nay đọc lại các tuyện nôm, chúng ta thấy ngoại trừ những kiệt tác như Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm v.v... thì ở phần lớn trường hợp còn lại, ngôn ngữ văn học thường có phần thô thiển, khi nôm na, dông dài, khi lúng túng học đòi và không tiêu hoá tốt những ảnh hưởng của tiếng Hán. Bước sang thế kỷ XX, ngôn ngữ văn học nhờ tiếp thu được sự trong sáng và khúc chiết của tiếng Pháp, nên trở thành thanh thoát và linh hoạt hơn hẳn. Điều quan trọng nhất là từ đây, nó hướng về đời thực, muốn có được cái vẻ tự nhiên và đa dạng của ngôn ngữ hàng ngày. Xu hướng này của sự tìm tòi vốn đã có từ nửa đầu thế kỷ XX, đến thời kỳ kháng chiến chống Pháp, càng được thúc đẩy mạnh mẽ, nó làm cho tiếng Việt trở nên chắc khoẻ, mà cũng linh hoạt hơn bao giờ hết và đây chính là đóng góp của ngôn ngữ văn học đối với ngôn ngữ dân tộc nói chung.
Đến đây, có thể tóm tắt:
a) Khái niệm văn học hiện đại trong nghiên cứu văn học, theo chúng tôi nên dành để chỉ văn học Việt Nam thế kỷ XX.
b) Ở đâu kia, ở thời điểm nào kia, hiện đại có thể có nghĩa khác, nhưng xét chung trong vòng hơn một thế kỷ nay, một nền văn học hiện đại là một nền văn học xây dựng theo mẫu hình phương Tây. Cố nhiên ở mỗi dân tộc, việc này được làm theo một cách riêng, với sự sáng tạo riêng. Nói như Naguib Mahfouz, nhà văn Ai Cập được giải Nobel văn chương 1988: “Những trào lưu văn hoá phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hoá của chúng tôi nhuần nhuyễn đến nỗi không phân biệt được nữa. Sự đồng hoá đạt đến nỗi tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy".”11
c) Để chuyển dịch cả một nền văn học (và rộng hơn cả nền văn hoá) từ mô hình trung đại sang mô hình hiện đại, cần có cả một quá trình. Đó là quá trình hiện đại hoá văn học khởi động từ đầu thế kỷ, và đến 1945, coi như đã hoàn thành một chặng cơ bản (Còn như tới những năm tám mươi, chín mươi, một quá trình hiện đại hoá lại đang xảy ra, thì đó là một việc khác, có sắc thái khác).
d) Quá trình hiện đại hoá đồng thời cũng là quá trình trong đó các xu thế dân tộc hoá, và dân chủ hoá đóng vai trò những định hướng liên tục và ổn định. So với văn học trung đại, nền văn học Việt Nam hiện đại thực sự trở thành một nền văn học dân tộc, với nghĩa đầy đủ của từ này. Mặt khác cũng chỉ đến giai đoạn hiện đại, tinh thần dân chủ vốn sẵn có trong văn chương các thế kỷ trước, mới được hoàn thiện. Bề nào mà xét thì văn học hiện đại cũng là cả một bước tiến lớn lao và chúng ta chỉ hình dung ra một cách đầy đủ trong sự so sánh với quá khứ.
2001
Đã in Tạp chí Văn học 2002 , số 1
1 “Các nhà văn hiện đại mà tôi sẽ nói đến sau này là những nhà văn có những tác phẩm xuất bản trong khoảng ba mươi năm gần đây”. Vũ Ngọc Phan - Nhà văn hiện đại, Nxb Khoa học xã hội, H.1989, tr.11
2 Tạp chí Tiên phong số 3, 16-12-1945, tr. 25-27, in lại trong Sưu tập trọn bộ Tiên phong, Nxb Hội Nhà văn, 1996, tr.127
3 Bản của Nxb Bốn phương, S.1951, tr.275-278
5 Lưu Đức Trung chủ biên, Văn học Đông Nam Á Nxb Giáo dục, 1998, các trang 15-16.
6 Tạp chí Tiên phong, số 4-5 (Nguồn sống mới) tr.76-80, in lại trong Sưu tập trọn bộ Tiên phong tlđd, tr.225-227
7 Sách do Viện Thông tin khoa học xã hội, Trung tâm khoa học xã hội nhân văn quốc gia Việt Nam biên soạn và xuất bản. Bài Sự hưng khởi... lấy ở tạp chí Lịch sử nghiên cứu viết bằng chữ Hán, số 5, 1998, tr.150-171. Tác giả bài viết là một giáo sư và một phó giáo sư khoa Sử, Đại học Bắc Kinh
8 Khoruzhenko K.M. Văn hoá học Từ điển Bách khoa. ( tiếng Nga ) ,RostovnaDon, Feniks, 1997, tr.313.
9 Tham khảo thêm Trần Thị Mai Nhi Văn học hiện đại Văn học Việt Nam - giao lưu gặp gỡ, Nxb Văn học, 1994.
10 Xem thêm Trần Đình Hượu: Thực tại cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam trung cận đại, in trong Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hoá thông tin, 1995.
11 Tạp chí Người đưa tin UNESCO, số 12,1989
QUÁ TRÌNH DU NHẬP CỦA MỘT THỂ TÀI[1]
Tiểu thuyết và một cách tiếp nhận ảnh hưởng
nước ngoài đặc trưng cho văn học Việt Nam
I. Một hướng nghiên cứu gần đây bị coi nhẹ - Mấy câu chuyện cụ thể từ thực tế sáng tác. Thử bàn lại về cách sử dụng các thuật ngữ, đúng hơn là bàn về một nội dung cấp thiết cần nghiên cứu
Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam với các nền văn học khác từng được chú ý khảo sát trong nhiều công trình nghiên cứu. Sau đây là một vài ví dụ :
-- Việt Nam văn học sử yếu (1943) của Dương Quảng Hàm – cuốn sách đánh dấu một giai đoạn trong tư duy văn học sử của người Việt – mở đầu bằng một thiên (chương) viết về văn chương bình dân, nhưng tiếp đó là thiên thứ hai ảnh hưởng của nước Tàu. So với thiên trên 15 trang, thiên này kéo dài tới 43 trang. Tiếp đó, những gì có liên quan tới thứ ảnh hưởng rất sâu đậm này còn được nhắc tới trong nhiều thiên tiếp theo.[2]
-- Việt Nam văn học tiền bán thế kỷ XX là một cuốn sách giáo khoa dùng trong nhà trường in ở Sài Gòn trước 1975. Bên cạnh phần chính văn 300 trang thì có hẳn một phần phụ lục 50 trang, dành để cung cấp những kiến thức về nước ngoài (cả Pháp lẫn Trung Hoa) có ảnh hưởng tới văn học Việt Nam hiện đại.[3]
-- Chương mở đầu của cuốn Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam tập VI (1945-1960), (do nhà nghiên cứu Huỳnh Lý viết) khi đề cập tới Những nhân tố của sự phát triển văn học sau khi kể ra “lực lượng sáng tác được giải phóng”, hoặc “di sản cũ được phát huy”, đã nói ngay tới Sự giao lưu giữa văn học ta và các nền văn học tiên tiến thế giới.[4]
Còn nhiều ví dụ khác chúng tôi xin miễn dẫn thêm...
Phải nhận rằng đây là một hướng nghiên cứu hợp lý. Trên phương diện phương pháp luận, như thế tức là nhà nghiên cứu đã biết nhìn hiện tượng trong mối quan hệ với các sự vật, trong cái văn mạch mà nó tồn tại. Và thực tế văn học Việt Nam là vậy. Các mối quan hệ, những ảnh hưởng ngoại nhập đã có mặt cùng với sự ra đời của nền văn học dân tộc và kéo dài suốt trường kỳ lịch sử. Nhìn từ góc độ địa văn hoá, các nhà lý luận thường nói có những nền văn hoá trung tâm và những nền văn hoá ở ngoại vi. Việt Nam nằm kẹt giữa hai nền văn hoá lớn là văn hoá Trung Hoa và văn hoá Ấn Độ, không riêng chúng ta mà nhiều nền văn hoá khác hình thành và tồn tại trong tầm ảnh hưởng mà hai nền văn hoá đó lan toả (nói như một cách nói từng phổ biến một thời, tình trạng của Đông Nam Á là phi Hoa phi Ấn). Mãi tới thế kỷ XX mới có một bước ngoặt, từ đây văn hoá phương Tây đối với văn hoá Việt Nam đóng vai trò một thứ mẫu hình, ta được nhào nặn và tự nhào nặn để hình thành theo cái mẫu đó. Đối với những nền văn hoá từng hình thành và tồn tại như vậy, thì lịch sử văn hoá trên một phương diện nào đó đồng thời có nghĩa lịch sử tiếp nhận và từ chối, học hỏi và cải biến, du nhập và xử lý lại, cũng tức là lịch sử dùng cái ngoại lai – làm giàu cho mình và do đó trở thành chính mình.
Việc khảo sát các ảnh hưởng ở đây không chỉ là thú vị mà còn có ý nghĩa quyết định để đi vào nhận diện, tìm ra bản chất, giải thích phương hướng phát triển một giai đoạn sáng tác, một hướng phát triển văn học nói chung.
Và nó cũng là nhân tố phải tính tới khi muốn hiểu một cuộc tìm tòi, một nhà văn, thậm chí một cuốn sách.
Trở lại với những quan sát của Huỳnh Lý. Như sự khái quát của ông thì tầm ảnh hưởng ở đây là sâu rộng với đầy đủ nghĩa của chữ sâu rộng đó (“Sự giao lưu ... đem lại cho ta lý luận và kiểu mẫu sáng tác “ – VTN nhấn mạnh). Đến lúc đi vào cụ thể, ông lại nói một cách khẳng định “...đọc sách, người ta cảm thấy Tam Lý Loan, Đất vỡ hoang giúp cho Cái sân gạch, Bốn năm sau hình thành, và không có Tinh cầu thì cũng chưa chắc đã có Trước giờ nổ súng.”[5]
Còn đây là kinh nghiệm riêng của người viết bài này:
Mỗi lần nhắc đến những tìm tòi của các nhà văn Việt Nam những năm đầu kháng chiến chống Pháp, nhà văn Vũ Cao không quên nhắc tới chi tiết sau: Trong quá trình khai phá mở đường, tìm cách xây dựng nền văn học mới, một người như Nguyễn Đình Thi rất quan tâm tới các tiểu thuyết xô viết được dịch in bằng tiếng Pháp. Nhân cơ quan Vũ Cao có một số sách loại này (như Cơn bão táp của Ehrenbourg ), do các chiến sĩ Thủ đô chuyển lên, có thời gian Nguyễn Đình Thi vác ba lô, đến ăn dầm ở dề chỗ Vũ Cao, đọc bằng hết đống sách này mới thôi.
Còn nhớ mấy năm Nguyễn Minh Châu ngồi ở căn phòng số 13 gác 2, số 4 Lý Nam Đế, viết Dấu chân người lính. Do cùng cơ quan, tôi không khỏi tò mò để ý, và tôi nhận thấy có một cuốn sách mà nhà văn này thường đọc, trở đi trở lại với nó, như là lấy nó để tựa hơi trong khi viết, đó là cuốn Tấc đất. Hồi ấy Tấc đất thuộc loại sách chỉ lưu hành hạn chế, nên tác giả Dấu chân người lính không tiện đọc công khai, mà chỉ giấu trong ngăn bàn. Nhưng tôi tin là cuốn tiểu thuyết của Baklanov[6] đã gợi ý cho nhiều suy nghĩ của Nguyễn Minh Châu khi xử lý đề tài chiến tranh.
Vậy là công việc tiếp nhận văn học nước ngoài đã thường xuyên được tiến hành, nó là một trong những yếu tố chủ yếu đóng góp vào sự định hình của các tài năng văn học đã được công nhận.
Tuy nhiên vào những thập niên cuối của thế kỷ XX và tiếp sau đó, có thể thấy hàng loạt hiện tượng đi ngược lại xu thế nghiên cứu nói trên. Các nhà văn giờ đây ít bàn tới các sáng tác của văn học nước ngoài dù số dịch phẩm in ra nhiều hơn bao giờ hết. Lịch sử văn học thu lại trong lịch sử sáng tác mà gần như bỏ qua lịch sử dịch thuật. Tính độc đáo – ở đây hiểu là tính bản địa của văn học – được nhấn mạnh. Và trong nghiên cứu văn hoá nói chung cũng có tình trạng như vậy. Trước kia, khi lược lại lịch sử các ngành nghề như nghề dệt nghề in, các nhà nghiên cứu thường vẫn ghi rõ ta học được của người Tàu vào thời này này... Nay các sách nghiên cứu thường viết cho người ta hiểu đó là những nghề nội sinh, sự học hỏi nếu có cũng chỉ đến về sau.[7] Trong văn học điều đó càng rõ. Không ai bảo ai, song hình như có một thói quen đang hình thành là ngại nhắc tới các ảnh hưởng có thể có. Và nếu có bất đắc dĩ phải nói đến, thì chỉ nhắc đến một cách sơ sài, thu hẹp trong phạm vi ảnh hưởng tới một hai cuốn sách cụ thể. Đọc lại Chủ nghĩa Mác và văn hoá Việt Nam, chúng ta biết rằng ngay trong khói lửa của cuộc chiến tranh chống Pháp, khi rất cần đề cao tinh thần dân tộc, nhà mác-xít Trường Chinh vẫn nêu lên những khái quát “Ông cha ta, hàng chục thế kỷ học Tàu, viết Tàu, nghĩ theo cách Tàu, đến thời Pháp thuộc vẫn lai Tàu và lai Tây”; nói chung “tinh hoa của dân tộc không phát huy được mấy và văn hoá thường là chắp nhặt, lai văn hoá nước ngoài nhiều”.[8] Nhưng những nhận định dứt khoát như vậy ngày nay không mấy khi được trích dẫn, đối với nhà trường phổ thông thì lại càng không mấy khi nhắc lại.
Chúng tôi cho rằng như thế là một công cụ hữu hiệu để tìm hiểu nền văn học trong qúa khứ (từ đó rút ra những bài học cho sự phát triển văn học hôm nay) bị bỏ qua. Cũng giống như hiện tượng bên ngôn ngữ: Do việc dạy ngoại ngữ kém nên học sinh của chúng ta đang rơi vào tình trạng không hiểu tiếng Việt, từ đó nói và viết tiếng Việt với nhiều sai sót.
Nhân đây xin được phép đề xuất một ý kiến liên quan đến hướng nghiên cứu văn học:
Nhịp với một trong những trào lưu đang phát triển thế giới, khoa nghiên cứu văn học ở ta gần đây bắt đầu nói nhiều tới văn học so sánh. Nhưng theo chúng tôi, trong hoàn cảnh Việt Nam hiện nay, khi mà sự hiểu biết về các nền văn học nước ngoài ở ta còn đơn sơ, thậm chí chính ta chưa hiểu về ta một cách sâu sắc, thì có thể mạnh dạn nói đây có vẻ như một món hàng xa xỉ. Cái cấp thiết hơn, cái mà chúng ta cần tập trung công sức nghiên cứu là mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học nước ngoài, những ảnh hưởng mà ta đã tiếp nhận. Phải sòng phẳng với nhau như vậy. Chứ cứ nói văn học so sánh rồi trong đó thỉnh thoảng lèo thêm vào vài bài nói về tiếp nhận ảnh hưởng ngoại lai là không nên. Ngay dùng từ giao lưu cũng còn là quá chung chung. Cái phần tác động ngược của văn học Việt Nam tới các nền văn học chúng ta có tiếp xúc, nếu có, chắc chắn cũng không bao nhiêu. Mà ngược lại cái khâu chính của mối giao lưu này là việc tiếp nhận của chúng ta, đấy mới là cái đáng nói kỹ và cần nghiên cứu ngay. Xin nhắc lại khảo sát ảnh hưởng, xác định đầy đủ cái gì ta tiếp nhận là cách tốt nhất để ta hiểu về ta, và việc đó tuyệt nhiên không dẫn tới việc hạ thấp văn học dân tộc, như một số người lo ngại.
II. Thử phác hoạ những đặc tính chung trong sự tiếp nhận văn học ở Việt Nam. Hai kiểu tiếp nhận tiêu biểu cho văn học hiện đại; tiếp nhận trong thơ và tiếp nhận trong văn xuôi
Theo dõi tình hình tiếp nhận văn hoá văn học nước ngoài ở ta nói chung, một nhà nghiên cứu muốn được khách quan chắc không khỏi có nhiều lúc lúng túng trước bao hiện tượng mâu thuẫn:
Một mặt đúng là chúng ta luôn luôn giữ mối liên hệ với thế giới cũng như với khu vực; có thể nói trong bất cứ hoàn cảnh nào sự tiếp nhận diễn ra muôn hình muôn vẻ.
Mặt khác trên đại thể lại thấy như là đời sống văn chương ở ta vẫn nặng về tính cách tự cấp tự túc, chưa hoà nhập với các nền văn học chung quanh. Luôn luôn người ta có thể cảm thấy cái không khí xa vắng của một nền văn học đứng riêng ra một góc.
Hình như không sớm thì muộn, trước sau những thay đổi trong văn chương thế giới rồi cũng đến với Việt Nam.
Song nhìn vào cái mạch đi hàng ngày thì nói như dân gian, “Nghệ An xô viết vẫn là Nghệ An”, ta vẫn là ta chẳng có gì suy suyển cả.
Những nhận xét kiểu đó cần được chi tiết hoá để bộc lộ cho hết mọi khía cạnh phức tạp của vấn đề. Nhất là cần chứng minh bằng nhiều sự khảo sát cụ thể.
Dưới đây, chúng tôi thử dừng lại ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, ở một khâu cụ thể là thể loại văn học. Sở dĩ chúng tôi chọn cách khảo sát này là vì hai lẽ :
(1) Các tài liệu nghiên cứu gần đây đều đã chỉ rõ bước sang thời kỳ quen gọi là lịch sử hiện đại, sinh hoạt văn chương Việt Nam được tổ chức lại, để làm ra một nền văn học theo mẫu hình châu Âu. Bảo rằng văn học lúc này mang nặng tính cách thuộc địa... cũng được, mà bảo rằng văn học tiến nhanh trên con đường hiện đại hoá cũng không có gì là sai trái. Đằng nào thì sự thực đã chứng tỏ những ảnh hưởng của văn học Pháp ở đây là quá lớn.
(2) Cuộc Âu hoá xảy ra trên tất cả các phương diện: môi trường văn học, chủ thể sáng tác, quan niệm về sáng tác và các mối quan hệ của sáng tác với đời sống.
Thế nhưng không ở đâu người ta thấy rõ điều đó như trong lĩnh vực thể loại. Những biến động trên phương diện hình thức, tức là việc tiếp nhận các thể loại cụ thể (những “nhân vật chính” của một nền văn học như cách nói của nhà nghiên cứu người Nga M. Bakktin) luôn luôn là những bằng chứng rõ ràng, đằng sau nó là những sự thật hiển nhiên, không thể tuỳ tiện giải thích thế nào cũng được.
Nói một cách tóm tắt thì bước vào thời kỳ hiện đại, trong văn học Việt Nam sự thay đổi xảy ra ở cả hệ thống thể loại, lẫn trong từng thể tài cụ thể.
Nhìn vào sự tiếp nhận trong thơ. Bởi lẽ trong thời kỳ trung đại thơ Việt Nam đã phát triển đến mức độ chín, thuần thục theo cái cách riêng của mình, nên sự tiếp nhận thơ Pháp thời kỳ đầu còn hết sức khó khăn. Trong một bài diễn thuyết ở Hội Trí Tri tháng 11-1921 mang tên Văn học nước Pháp, Phạm Quỳnh từng kể lại câu chuyện của mấy ông đồ. Lúc trò chuyện thân mật, có lúc các ông đã thảng thốt hỏi nhau:
- Ở Tây, họ cũng có văn chương sao?
- Có chứ văn chương họ hay lắm!
- Thế họ có thơ không? Thơ họ có vần có điệu, có hay bằng thơ “chữ ta" không?
Nghĩa là giữa hai bên không hề có ngôn ngữ chung một cách hiểu chung về thơ.[9]
Thế rồi, dưới áp lực của những thay đổi trong xã hội, dần dần cái cảm giác về một nền thơ cổ lỗ cũ kỹ cứ ám ảnh người ta không dứt. Những tiếng nói cải cách thơ rụt rè cất lên. Ban đầu phái cải cách còn yếu. Người ta phải đăng đàn diễn thuyết trao đổi cổ động cho cái mới. Người ta phải vận dụng lý luận (dù vào những năm 20-30 của thế kỷ XX chưa ai biết gì về lý luận). Và nhất là người ta sáng tác, sáng tác một cách nghiêm túc, tạo nên những đỉnh cao không ai có thể phủ nhận. Cái mới cuối cùng đến như một đợt sóng triều, cuốn đi hết thơ cũ.
Sự tiếp nhận thơ Pháp như vậy là khá đàng hoàng và sang trọng. Mọi chuyện mang ra công khai. Có sách lược. Có phát động. Có tổng kết. Phải nhận rằng đây là một cuộc tiếp nhận bài bản bậc nhất trong lịch sử tiếp nhận văn học nước ngoài ở ta, thậm chí có thể nói là hơi đột xuất, hơi lạ so với cách tiếp nhận ở Việt Nam xưa nay.
Bởi vì chỉ cần nhìn sang sự tiếp nhận trong văn xuôi, người ta sẽ thấy tình hình khác hẳn.
Ở đây, mọi chuyện xảy ra không ồn ào. Các nhà viết văn xuôi nói chung, viết tiểu thuyết nói riêng, không có tranh luận bàn bạc gì nhiều. Thói quen học lỏm của các cụ ta khi xưa sang xứ Tàu tìm thấy một sự tái tạo tự nhiên. Trong cuốn Theo dòng, nhà văn Thạch Lam có mấy bài bàn riêng về tiểu thuyết. Tới năm 1941 Vũ Bằng còn viết một loạt bài trên Trung bắc tân văn, sau in lại thành cuốn Khảo về tiểu thuyết.[10] Song đó là một vài trường hợp gần như ngoại lệ. Phổ biến hơn là cái cách “gục đầu” mà viết, viết để làm đầy các trang báo. (Lúc này báo chí đã trở thành một nét sinh hoạt mới ở các thành thị).
Sau nữa, sự bình lặng nói ở đây còn có nghĩa công việc được tiến hành một cách tự phát, không có sách lược chiến lược cụ thể khôn ngoan khéo léo. Do đó nếu nhiều lúc phong trào chung có phải đi đường vòng thì cũng là dễ hiểu.
Lịch sử tiểu thuyết còn ghi nhận: thực ra ban đầu một xu hướng viết theo kiểu phương Tây như trường hợp cuốn Thày Lazaro phiền của Nguyễn Trọng Quản không được đánh giá cao và tiếp nối. Mà trong khoảng hai chục năm đầu của thế kỷ XX, loại tiểu thuyết phổ biến là tiểu thuyết viết theo lối Tàu. Trong Sài Gòn lục tỉnh, đó là trường hợp của những Hà hương phong nguyệt, Phan Yên ngoại sử, Hoàng Tố Oanh hàm oan; ở các tỉnh miền bắc, đó là trường hợp của Kim Anh lệ sử, ngay cái tên đã chứng tỏ chịu ảnh hưởng của cuốn tiểu thuyết Tàu Tuyết hồng lệ sử.
Sự xa lạ của tư duy tiểu thuyết phương Tây xa lạ tới mức trên báo Nhật tân 1933, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Ngọc bảo thẳng rằng “truyện Tây hầu như là kẻ thù của dân này”.[11] Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách viết từ 1922 đến 1925 mới dám công bố, bên cạnh cái mới mẻ trong quan niệm về con người biết đâu chẳng một phần là do cái mới mẻ trong quan niệm về thể loại.
Có điều, có thể nói với Tố Tâm đã có một bước ngoặt. Gần như không ai muốn quay về viết theo kiểu Tàu nữa.
Con đường để người Việt đến với tư duy tiểu thuyết hiện đại vậy là khá quanh co, và không bừng lên sôi động như trong thơ. Dẫu sao, tư duy tiểu thuyết theo kiểu phương Tây ngày càng thắng thế . Cứ như là thể tài này được đẻ ra ngay trên đất Việt Nam, và từ lâu rồi ông cha ta đã viết như vậy. Nó lại cũng đã trở thành thứ thức ăn tinh thần không thể thiếu của bạn đọc.
“Những trào lưu văn hoá phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hoá của chúng tôi nhuần nhuyễn đến mức không phân biệt được nữa. Sự đồng hoá đạt đến mức tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy”.[12]
Naguib Mahfouz nhà văn được giải Nobel văn chương 1988 đã viết như vậy về quá trình du nhập của nhiều thể loại văn học phương Tây vào văn học Ai Cập. Câu nói đó cũng có thể áp dụng nguyên vẹn để nói về sự du nhập của tiểu thuyết vào Việt Nam.
Trước khi kết luận, xin phép được nêu lên hai nhận xét có tính chất những giả thiết để làm việc:
Một là, mặc dầu nhìn vào cả quá trình hình thành thì tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX gần như diễn lại các bước đi của lịch sử tiểu thuyết ở phương Tây, song cuối cùng cái đọng lại rõ nhất, tiện dụng với tư duy của người Việt Nam hơn cả là tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX. Cố nhiên, chỉ giới hạn vào tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX thôi, người ta đã thấy một cái gì quá ngổn ngang bề bộn. Thói quen của người Việt khiến chúng ta không thể học theo những phong cách đồ sộ như V. Hugo hoặc Balzac hai nhân vật chính của văn học Pháp thế kỷ XIX. Những người mà chúng ta gần gũi hơn là Maupassant và Daudet. Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào từng dẫn lại và tỏ ra đồng tình với một nhận xét của Phan Ngọc, ông này nói rằng Nguyễn Công Hoan rõ ràng chịu ảnh hưởng của Alphonse Daudet.[13] Điều thú vị ở đây là trong khi Nguyễn Công Hoan thiên về hài hước thì Daudet lại là tác giả của nhiều truyện ngắn có ý vị trữ tình. Nhưng chỗ gần nhau ở họ là cái cách sử dụng thể truyện ngắn. Xét theo tư duy thể loại thì nhận xét của Phan Ngọc là hoàn toàn có lý.
Hai là, sau khi đã hình thành nên cho mình, đã chiếm lĩnh được một tư duy tiểu thuyết như vậy, thì các nhà văn Việt Nam nối tiếp nhau khai thác phần vốn liếng đã thu hoạch được để sử dụng. Người Việt nói chung không có thói quen tư duy các vấn đề của đời sống một cách trừu tượng; mà nhà văn Việt Nam cũng vậy. Hình như với chúng ta vấn đề phát triển lý luận về tiểu thuyết rồi nâng lên thành bài bản và từ đó có đóng góp vào việc đổi mới làm giàu cho lý luận về tiểu thuyết là chuyện không nên đặt ra làm gì để mất thì giờ. Mà hãy cứ viết cứ viết cái đã (tức là viết theo mẫu nước ngoài mà ta học lỏm được). Điều này giải thích tại sao đến cuối thế kỷ XX, chúng ta vẫn viết theo kiểu tiểu thuyết thế kỷ XIX.
Trên phương diện tinh thần tư tưởng, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử đã gặp nhau ở nhận xét rằng trong việc tiếp thu Nho giáo, Việt Nam thường dừng lại ở Tống nho và tìm cách đào đến cùng còn những sự phát triển tiếp theo của nho học như Minh nho, Thanh nho, ta không để ý.
Hoặc đơn giản hơn như chuyện cái xe đạp. Người Việt không chế ra xe. Ở ta cũng không thấy ai bận tâm tới việc cải tiến và nâng cao chất lượng của nó, sử dụng tốt nó trong những cuộc đua xe chẳng hạn. Nhưng khai thác xe đạp vào việc phục vụ đời sống hàng ngày thì có lẽ không ai bằng người Việt . Đến mức đôi quang gánh đầy dân tộc tính cũng phải nhường bước. Phương tiện phổ biến của dân hàng rong Hà Nội kể cả các cô bán hoa giờ đây là xe đạp. Chẳng đẹp thì đừng. Tiện dụng cái đã.
Những triết lý ấy của người Việt cũng chi phối chúng ta trong việc tiếp nhận và vận dụng tiểu thuyết cho đến ngày hôm nay. Và rộng hơn cách tiếp nhận thể loại cũng mang những đặc trưng mà người ta có thể nhận ra khi quan sát sự tiếp nhận về mặt nội dung tư tưởng. Bởi vậy chúng tôi cho rằng hoàn toàn có thể nói tới một cách tiếp nhận các ảnh hưởng trong văn học đặc trưng cho người Việt, văn học Việt. Chúng ta chỉ cần tìm cho được, tức cần gọi tên nó cần nhận diện nó một cách chính xác.
2004
[1] Tham luận tại cuộc hội thảo về văn học so sánh tổ chức tại Khoa văn ĐHSP Hà Nội, 5-2004
[2]Tính theo bản in của Bộ Quốc gia giáo dục, Hà Nội 1951
[3]Văn Hiệp xuất bản, Sài Gòn, 1960
[4]Bản in của NXB Giáo dục Hà Nội 1962
[5]Sđd, tr. 16,17. Tinh cầu nói ở đây còn có lúc được dịch là Ngôi sao, là tác phẩm của nhà văn xô viết E. Kazakevits
[6]Bản dịch của Lê Anh NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội, 1962
[7]Từ điển văn hoá cổ truyền Việt nam, NXB Thế giới, Hà Nội, 1995, phần viết về nghề in, nghề làm giấy.
[8] Trích theo Kỷ yếu Hội nghị Văn hoá toàn quốc lần thứ hai ,bản in ở Việt Bắc, tr. 133
[9]Theo Thượng Chi văn tập tập II, Bộ quốc gia giáo dục Sài gòn, 1962, tr. 83.
[10]In lại trong Những lời bàn vể tiểu thuyết trong văn học Việt nam từ đầu thế kỷ XX tới 194 , Vương Trí Nhàn biên soạn, NXB Hội nhà văn Hà Nội, bản in 2004
[11]Sđd , tr 56
[12]Theo tạp chí Người đưa tin Unesco, bản tiếng Việt số 12/1989
[13]Gió đông gió tây: ảnh hưởng và giao thoa trong văn học Việt nam hiện đại, in trong Văn học so sánh lý luận và ứng dụng, NxB Khoa học xã hôi, H. 2001, tr 393.
nước ngoài đặc trưng cho văn học Việt Nam
I. Một hướng nghiên cứu gần đây bị coi nhẹ - Mấy câu chuyện cụ thể từ thực tế sáng tác. Thử bàn lại về cách sử dụng các thuật ngữ, đúng hơn là bàn về một nội dung cấp thiết cần nghiên cứu
Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam với các nền văn học khác từng được chú ý khảo sát trong nhiều công trình nghiên cứu. Sau đây là một vài ví dụ :
-- Việt Nam văn học sử yếu (1943) của Dương Quảng Hàm – cuốn sách đánh dấu một giai đoạn trong tư duy văn học sử của người Việt – mở đầu bằng một thiên (chương) viết về văn chương bình dân, nhưng tiếp đó là thiên thứ hai ảnh hưởng của nước Tàu. So với thiên trên 15 trang, thiên này kéo dài tới 43 trang. Tiếp đó, những gì có liên quan tới thứ ảnh hưởng rất sâu đậm này còn được nhắc tới trong nhiều thiên tiếp theo.[2]
-- Việt Nam văn học tiền bán thế kỷ XX là một cuốn sách giáo khoa dùng trong nhà trường in ở Sài Gòn trước 1975. Bên cạnh phần chính văn 300 trang thì có hẳn một phần phụ lục 50 trang, dành để cung cấp những kiến thức về nước ngoài (cả Pháp lẫn Trung Hoa) có ảnh hưởng tới văn học Việt Nam hiện đại.[3]
-- Chương mở đầu của cuốn Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam tập VI (1945-1960), (do nhà nghiên cứu Huỳnh Lý viết) khi đề cập tới Những nhân tố của sự phát triển văn học sau khi kể ra “lực lượng sáng tác được giải phóng”, hoặc “di sản cũ được phát huy”, đã nói ngay tới Sự giao lưu giữa văn học ta và các nền văn học tiên tiến thế giới.[4]
Còn nhiều ví dụ khác chúng tôi xin miễn dẫn thêm...
Phải nhận rằng đây là một hướng nghiên cứu hợp lý. Trên phương diện phương pháp luận, như thế tức là nhà nghiên cứu đã biết nhìn hiện tượng trong mối quan hệ với các sự vật, trong cái văn mạch mà nó tồn tại. Và thực tế văn học Việt Nam là vậy. Các mối quan hệ, những ảnh hưởng ngoại nhập đã có mặt cùng với sự ra đời của nền văn học dân tộc và kéo dài suốt trường kỳ lịch sử. Nhìn từ góc độ địa văn hoá, các nhà lý luận thường nói có những nền văn hoá trung tâm và những nền văn hoá ở ngoại vi. Việt Nam nằm kẹt giữa hai nền văn hoá lớn là văn hoá Trung Hoa và văn hoá Ấn Độ, không riêng chúng ta mà nhiều nền văn hoá khác hình thành và tồn tại trong tầm ảnh hưởng mà hai nền văn hoá đó lan toả (nói như một cách nói từng phổ biến một thời, tình trạng của Đông Nam Á là phi Hoa phi Ấn). Mãi tới thế kỷ XX mới có một bước ngoặt, từ đây văn hoá phương Tây đối với văn hoá Việt Nam đóng vai trò một thứ mẫu hình, ta được nhào nặn và tự nhào nặn để hình thành theo cái mẫu đó. Đối với những nền văn hoá từng hình thành và tồn tại như vậy, thì lịch sử văn hoá trên một phương diện nào đó đồng thời có nghĩa lịch sử tiếp nhận và từ chối, học hỏi và cải biến, du nhập và xử lý lại, cũng tức là lịch sử dùng cái ngoại lai – làm giàu cho mình và do đó trở thành chính mình.
Việc khảo sát các ảnh hưởng ở đây không chỉ là thú vị mà còn có ý nghĩa quyết định để đi vào nhận diện, tìm ra bản chất, giải thích phương hướng phát triển một giai đoạn sáng tác, một hướng phát triển văn học nói chung.
Và nó cũng là nhân tố phải tính tới khi muốn hiểu một cuộc tìm tòi, một nhà văn, thậm chí một cuốn sách.
Trở lại với những quan sát của Huỳnh Lý. Như sự khái quát của ông thì tầm ảnh hưởng ở đây là sâu rộng với đầy đủ nghĩa của chữ sâu rộng đó (“Sự giao lưu ... đem lại cho ta lý luận và kiểu mẫu sáng tác “ – VTN nhấn mạnh). Đến lúc đi vào cụ thể, ông lại nói một cách khẳng định “...đọc sách, người ta cảm thấy Tam Lý Loan, Đất vỡ hoang giúp cho Cái sân gạch, Bốn năm sau hình thành, và không có Tinh cầu thì cũng chưa chắc đã có Trước giờ nổ súng.”[5]
Còn đây là kinh nghiệm riêng của người viết bài này:
Mỗi lần nhắc đến những tìm tòi của các nhà văn Việt Nam những năm đầu kháng chiến chống Pháp, nhà văn Vũ Cao không quên nhắc tới chi tiết sau: Trong quá trình khai phá mở đường, tìm cách xây dựng nền văn học mới, một người như Nguyễn Đình Thi rất quan tâm tới các tiểu thuyết xô viết được dịch in bằng tiếng Pháp. Nhân cơ quan Vũ Cao có một số sách loại này (như Cơn bão táp của Ehrenbourg ), do các chiến sĩ Thủ đô chuyển lên, có thời gian Nguyễn Đình Thi vác ba lô, đến ăn dầm ở dề chỗ Vũ Cao, đọc bằng hết đống sách này mới thôi.
Còn nhớ mấy năm Nguyễn Minh Châu ngồi ở căn phòng số 13 gác 2, số 4 Lý Nam Đế, viết Dấu chân người lính. Do cùng cơ quan, tôi không khỏi tò mò để ý, và tôi nhận thấy có một cuốn sách mà nhà văn này thường đọc, trở đi trở lại với nó, như là lấy nó để tựa hơi trong khi viết, đó là cuốn Tấc đất. Hồi ấy Tấc đất thuộc loại sách chỉ lưu hành hạn chế, nên tác giả Dấu chân người lính không tiện đọc công khai, mà chỉ giấu trong ngăn bàn. Nhưng tôi tin là cuốn tiểu thuyết của Baklanov[6] đã gợi ý cho nhiều suy nghĩ của Nguyễn Minh Châu khi xử lý đề tài chiến tranh.
Vậy là công việc tiếp nhận văn học nước ngoài đã thường xuyên được tiến hành, nó là một trong những yếu tố chủ yếu đóng góp vào sự định hình của các tài năng văn học đã được công nhận.
Tuy nhiên vào những thập niên cuối của thế kỷ XX và tiếp sau đó, có thể thấy hàng loạt hiện tượng đi ngược lại xu thế nghiên cứu nói trên. Các nhà văn giờ đây ít bàn tới các sáng tác của văn học nước ngoài dù số dịch phẩm in ra nhiều hơn bao giờ hết. Lịch sử văn học thu lại trong lịch sử sáng tác mà gần như bỏ qua lịch sử dịch thuật. Tính độc đáo – ở đây hiểu là tính bản địa của văn học – được nhấn mạnh. Và trong nghiên cứu văn hoá nói chung cũng có tình trạng như vậy. Trước kia, khi lược lại lịch sử các ngành nghề như nghề dệt nghề in, các nhà nghiên cứu thường vẫn ghi rõ ta học được của người Tàu vào thời này này... Nay các sách nghiên cứu thường viết cho người ta hiểu đó là những nghề nội sinh, sự học hỏi nếu có cũng chỉ đến về sau.[7] Trong văn học điều đó càng rõ. Không ai bảo ai, song hình như có một thói quen đang hình thành là ngại nhắc tới các ảnh hưởng có thể có. Và nếu có bất đắc dĩ phải nói đến, thì chỉ nhắc đến một cách sơ sài, thu hẹp trong phạm vi ảnh hưởng tới một hai cuốn sách cụ thể. Đọc lại Chủ nghĩa Mác và văn hoá Việt Nam, chúng ta biết rằng ngay trong khói lửa của cuộc chiến tranh chống Pháp, khi rất cần đề cao tinh thần dân tộc, nhà mác-xít Trường Chinh vẫn nêu lên những khái quát “Ông cha ta, hàng chục thế kỷ học Tàu, viết Tàu, nghĩ theo cách Tàu, đến thời Pháp thuộc vẫn lai Tàu và lai Tây”; nói chung “tinh hoa của dân tộc không phát huy được mấy và văn hoá thường là chắp nhặt, lai văn hoá nước ngoài nhiều”.[8] Nhưng những nhận định dứt khoát như vậy ngày nay không mấy khi được trích dẫn, đối với nhà trường phổ thông thì lại càng không mấy khi nhắc lại.
Chúng tôi cho rằng như thế là một công cụ hữu hiệu để tìm hiểu nền văn học trong qúa khứ (từ đó rút ra những bài học cho sự phát triển văn học hôm nay) bị bỏ qua. Cũng giống như hiện tượng bên ngôn ngữ: Do việc dạy ngoại ngữ kém nên học sinh của chúng ta đang rơi vào tình trạng không hiểu tiếng Việt, từ đó nói và viết tiếng Việt với nhiều sai sót.
Nhân đây xin được phép đề xuất một ý kiến liên quan đến hướng nghiên cứu văn học:
Nhịp với một trong những trào lưu đang phát triển thế giới, khoa nghiên cứu văn học ở ta gần đây bắt đầu nói nhiều tới văn học so sánh. Nhưng theo chúng tôi, trong hoàn cảnh Việt Nam hiện nay, khi mà sự hiểu biết về các nền văn học nước ngoài ở ta còn đơn sơ, thậm chí chính ta chưa hiểu về ta một cách sâu sắc, thì có thể mạnh dạn nói đây có vẻ như một món hàng xa xỉ. Cái cấp thiết hơn, cái mà chúng ta cần tập trung công sức nghiên cứu là mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học nước ngoài, những ảnh hưởng mà ta đã tiếp nhận. Phải sòng phẳng với nhau như vậy. Chứ cứ nói văn học so sánh rồi trong đó thỉnh thoảng lèo thêm vào vài bài nói về tiếp nhận ảnh hưởng ngoại lai là không nên. Ngay dùng từ giao lưu cũng còn là quá chung chung. Cái phần tác động ngược của văn học Việt Nam tới các nền văn học chúng ta có tiếp xúc, nếu có, chắc chắn cũng không bao nhiêu. Mà ngược lại cái khâu chính của mối giao lưu này là việc tiếp nhận của chúng ta, đấy mới là cái đáng nói kỹ và cần nghiên cứu ngay. Xin nhắc lại khảo sát ảnh hưởng, xác định đầy đủ cái gì ta tiếp nhận là cách tốt nhất để ta hiểu về ta, và việc đó tuyệt nhiên không dẫn tới việc hạ thấp văn học dân tộc, như một số người lo ngại.
II. Thử phác hoạ những đặc tính chung trong sự tiếp nhận văn học ở Việt Nam. Hai kiểu tiếp nhận tiêu biểu cho văn học hiện đại; tiếp nhận trong thơ và tiếp nhận trong văn xuôi
Theo dõi tình hình tiếp nhận văn hoá văn học nước ngoài ở ta nói chung, một nhà nghiên cứu muốn được khách quan chắc không khỏi có nhiều lúc lúng túng trước bao hiện tượng mâu thuẫn:
Một mặt đúng là chúng ta luôn luôn giữ mối liên hệ với thế giới cũng như với khu vực; có thể nói trong bất cứ hoàn cảnh nào sự tiếp nhận diễn ra muôn hình muôn vẻ.
Mặt khác trên đại thể lại thấy như là đời sống văn chương ở ta vẫn nặng về tính cách tự cấp tự túc, chưa hoà nhập với các nền văn học chung quanh. Luôn luôn người ta có thể cảm thấy cái không khí xa vắng của một nền văn học đứng riêng ra một góc.
Hình như không sớm thì muộn, trước sau những thay đổi trong văn chương thế giới rồi cũng đến với Việt Nam.
Song nhìn vào cái mạch đi hàng ngày thì nói như dân gian, “Nghệ An xô viết vẫn là Nghệ An”, ta vẫn là ta chẳng có gì suy suyển cả.
Những nhận xét kiểu đó cần được chi tiết hoá để bộc lộ cho hết mọi khía cạnh phức tạp của vấn đề. Nhất là cần chứng minh bằng nhiều sự khảo sát cụ thể.
Dưới đây, chúng tôi thử dừng lại ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, ở một khâu cụ thể là thể loại văn học. Sở dĩ chúng tôi chọn cách khảo sát này là vì hai lẽ :
(1) Các tài liệu nghiên cứu gần đây đều đã chỉ rõ bước sang thời kỳ quen gọi là lịch sử hiện đại, sinh hoạt văn chương Việt Nam được tổ chức lại, để làm ra một nền văn học theo mẫu hình châu Âu. Bảo rằng văn học lúc này mang nặng tính cách thuộc địa... cũng được, mà bảo rằng văn học tiến nhanh trên con đường hiện đại hoá cũng không có gì là sai trái. Đằng nào thì sự thực đã chứng tỏ những ảnh hưởng của văn học Pháp ở đây là quá lớn.
(2) Cuộc Âu hoá xảy ra trên tất cả các phương diện: môi trường văn học, chủ thể sáng tác, quan niệm về sáng tác và các mối quan hệ của sáng tác với đời sống.
Thế nhưng không ở đâu người ta thấy rõ điều đó như trong lĩnh vực thể loại. Những biến động trên phương diện hình thức, tức là việc tiếp nhận các thể loại cụ thể (những “nhân vật chính” của một nền văn học như cách nói của nhà nghiên cứu người Nga M. Bakktin) luôn luôn là những bằng chứng rõ ràng, đằng sau nó là những sự thật hiển nhiên, không thể tuỳ tiện giải thích thế nào cũng được.
Nói một cách tóm tắt thì bước vào thời kỳ hiện đại, trong văn học Việt Nam sự thay đổi xảy ra ở cả hệ thống thể loại, lẫn trong từng thể tài cụ thể.
Nhìn vào sự tiếp nhận trong thơ. Bởi lẽ trong thời kỳ trung đại thơ Việt Nam đã phát triển đến mức độ chín, thuần thục theo cái cách riêng của mình, nên sự tiếp nhận thơ Pháp thời kỳ đầu còn hết sức khó khăn. Trong một bài diễn thuyết ở Hội Trí Tri tháng 11-1921 mang tên Văn học nước Pháp, Phạm Quỳnh từng kể lại câu chuyện của mấy ông đồ. Lúc trò chuyện thân mật, có lúc các ông đã thảng thốt hỏi nhau:
- Ở Tây, họ cũng có văn chương sao?
- Có chứ văn chương họ hay lắm!
- Thế họ có thơ không? Thơ họ có vần có điệu, có hay bằng thơ “chữ ta" không?
Nghĩa là giữa hai bên không hề có ngôn ngữ chung một cách hiểu chung về thơ.[9]
Thế rồi, dưới áp lực của những thay đổi trong xã hội, dần dần cái cảm giác về một nền thơ cổ lỗ cũ kỹ cứ ám ảnh người ta không dứt. Những tiếng nói cải cách thơ rụt rè cất lên. Ban đầu phái cải cách còn yếu. Người ta phải đăng đàn diễn thuyết trao đổi cổ động cho cái mới. Người ta phải vận dụng lý luận (dù vào những năm 20-30 của thế kỷ XX chưa ai biết gì về lý luận). Và nhất là người ta sáng tác, sáng tác một cách nghiêm túc, tạo nên những đỉnh cao không ai có thể phủ nhận. Cái mới cuối cùng đến như một đợt sóng triều, cuốn đi hết thơ cũ.
Sự tiếp nhận thơ Pháp như vậy là khá đàng hoàng và sang trọng. Mọi chuyện mang ra công khai. Có sách lược. Có phát động. Có tổng kết. Phải nhận rằng đây là một cuộc tiếp nhận bài bản bậc nhất trong lịch sử tiếp nhận văn học nước ngoài ở ta, thậm chí có thể nói là hơi đột xuất, hơi lạ so với cách tiếp nhận ở Việt Nam xưa nay.
Bởi vì chỉ cần nhìn sang sự tiếp nhận trong văn xuôi, người ta sẽ thấy tình hình khác hẳn.
Ở đây, mọi chuyện xảy ra không ồn ào. Các nhà viết văn xuôi nói chung, viết tiểu thuyết nói riêng, không có tranh luận bàn bạc gì nhiều. Thói quen học lỏm của các cụ ta khi xưa sang xứ Tàu tìm thấy một sự tái tạo tự nhiên. Trong cuốn Theo dòng, nhà văn Thạch Lam có mấy bài bàn riêng về tiểu thuyết. Tới năm 1941 Vũ Bằng còn viết một loạt bài trên Trung bắc tân văn, sau in lại thành cuốn Khảo về tiểu thuyết.[10] Song đó là một vài trường hợp gần như ngoại lệ. Phổ biến hơn là cái cách “gục đầu” mà viết, viết để làm đầy các trang báo. (Lúc này báo chí đã trở thành một nét sinh hoạt mới ở các thành thị).
Sau nữa, sự bình lặng nói ở đây còn có nghĩa công việc được tiến hành một cách tự phát, không có sách lược chiến lược cụ thể khôn ngoan khéo léo. Do đó nếu nhiều lúc phong trào chung có phải đi đường vòng thì cũng là dễ hiểu.
Lịch sử tiểu thuyết còn ghi nhận: thực ra ban đầu một xu hướng viết theo kiểu phương Tây như trường hợp cuốn Thày Lazaro phiền của Nguyễn Trọng Quản không được đánh giá cao và tiếp nối. Mà trong khoảng hai chục năm đầu của thế kỷ XX, loại tiểu thuyết phổ biến là tiểu thuyết viết theo lối Tàu. Trong Sài Gòn lục tỉnh, đó là trường hợp của những Hà hương phong nguyệt, Phan Yên ngoại sử, Hoàng Tố Oanh hàm oan; ở các tỉnh miền bắc, đó là trường hợp của Kim Anh lệ sử, ngay cái tên đã chứng tỏ chịu ảnh hưởng của cuốn tiểu thuyết Tàu Tuyết hồng lệ sử.
Sự xa lạ của tư duy tiểu thuyết phương Tây xa lạ tới mức trên báo Nhật tân 1933, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Ngọc bảo thẳng rằng “truyện Tây hầu như là kẻ thù của dân này”.[11] Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách viết từ 1922 đến 1925 mới dám công bố, bên cạnh cái mới mẻ trong quan niệm về con người biết đâu chẳng một phần là do cái mới mẻ trong quan niệm về thể loại.
Có điều, có thể nói với Tố Tâm đã có một bước ngoặt. Gần như không ai muốn quay về viết theo kiểu Tàu nữa.
Con đường để người Việt đến với tư duy tiểu thuyết hiện đại vậy là khá quanh co, và không bừng lên sôi động như trong thơ. Dẫu sao, tư duy tiểu thuyết theo kiểu phương Tây ngày càng thắng thế . Cứ như là thể tài này được đẻ ra ngay trên đất Việt Nam, và từ lâu rồi ông cha ta đã viết như vậy. Nó lại cũng đã trở thành thứ thức ăn tinh thần không thể thiếu của bạn đọc.
“Những trào lưu văn hoá phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hoá của chúng tôi nhuần nhuyễn đến mức không phân biệt được nữa. Sự đồng hoá đạt đến mức tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy”.[12]
Naguib Mahfouz nhà văn được giải Nobel văn chương 1988 đã viết như vậy về quá trình du nhập của nhiều thể loại văn học phương Tây vào văn học Ai Cập. Câu nói đó cũng có thể áp dụng nguyên vẹn để nói về sự du nhập của tiểu thuyết vào Việt Nam.
Trước khi kết luận, xin phép được nêu lên hai nhận xét có tính chất những giả thiết để làm việc:
Một là, mặc dầu nhìn vào cả quá trình hình thành thì tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX gần như diễn lại các bước đi của lịch sử tiểu thuyết ở phương Tây, song cuối cùng cái đọng lại rõ nhất, tiện dụng với tư duy của người Việt Nam hơn cả là tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX. Cố nhiên, chỉ giới hạn vào tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX thôi, người ta đã thấy một cái gì quá ngổn ngang bề bộn. Thói quen của người Việt khiến chúng ta không thể học theo những phong cách đồ sộ như V. Hugo hoặc Balzac hai nhân vật chính của văn học Pháp thế kỷ XIX. Những người mà chúng ta gần gũi hơn là Maupassant và Daudet. Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào từng dẫn lại và tỏ ra đồng tình với một nhận xét của Phan Ngọc, ông này nói rằng Nguyễn Công Hoan rõ ràng chịu ảnh hưởng của Alphonse Daudet.[13] Điều thú vị ở đây là trong khi Nguyễn Công Hoan thiên về hài hước thì Daudet lại là tác giả của nhiều truyện ngắn có ý vị trữ tình. Nhưng chỗ gần nhau ở họ là cái cách sử dụng thể truyện ngắn. Xét theo tư duy thể loại thì nhận xét của Phan Ngọc là hoàn toàn có lý.
Hai là, sau khi đã hình thành nên cho mình, đã chiếm lĩnh được một tư duy tiểu thuyết như vậy, thì các nhà văn Việt Nam nối tiếp nhau khai thác phần vốn liếng đã thu hoạch được để sử dụng. Người Việt nói chung không có thói quen tư duy các vấn đề của đời sống một cách trừu tượng; mà nhà văn Việt Nam cũng vậy. Hình như với chúng ta vấn đề phát triển lý luận về tiểu thuyết rồi nâng lên thành bài bản và từ đó có đóng góp vào việc đổi mới làm giàu cho lý luận về tiểu thuyết là chuyện không nên đặt ra làm gì để mất thì giờ. Mà hãy cứ viết cứ viết cái đã (tức là viết theo mẫu nước ngoài mà ta học lỏm được). Điều này giải thích tại sao đến cuối thế kỷ XX, chúng ta vẫn viết theo kiểu tiểu thuyết thế kỷ XIX.
Trên phương diện tinh thần tư tưởng, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử đã gặp nhau ở nhận xét rằng trong việc tiếp thu Nho giáo, Việt Nam thường dừng lại ở Tống nho và tìm cách đào đến cùng còn những sự phát triển tiếp theo của nho học như Minh nho, Thanh nho, ta không để ý.
Hoặc đơn giản hơn như chuyện cái xe đạp. Người Việt không chế ra xe. Ở ta cũng không thấy ai bận tâm tới việc cải tiến và nâng cao chất lượng của nó, sử dụng tốt nó trong những cuộc đua xe chẳng hạn. Nhưng khai thác xe đạp vào việc phục vụ đời sống hàng ngày thì có lẽ không ai bằng người Việt . Đến mức đôi quang gánh đầy dân tộc tính cũng phải nhường bước. Phương tiện phổ biến của dân hàng rong Hà Nội kể cả các cô bán hoa giờ đây là xe đạp. Chẳng đẹp thì đừng. Tiện dụng cái đã.
Những triết lý ấy của người Việt cũng chi phối chúng ta trong việc tiếp nhận và vận dụng tiểu thuyết cho đến ngày hôm nay. Và rộng hơn cách tiếp nhận thể loại cũng mang những đặc trưng mà người ta có thể nhận ra khi quan sát sự tiếp nhận về mặt nội dung tư tưởng. Bởi vậy chúng tôi cho rằng hoàn toàn có thể nói tới một cách tiếp nhận các ảnh hưởng trong văn học đặc trưng cho người Việt, văn học Việt. Chúng ta chỉ cần tìm cho được, tức cần gọi tên nó cần nhận diện nó một cách chính xác.
2004
[1] Tham luận tại cuộc hội thảo về văn học so sánh tổ chức tại Khoa văn ĐHSP Hà Nội, 5-2004
[2]Tính theo bản in của Bộ Quốc gia giáo dục, Hà Nội 1951
[3]Văn Hiệp xuất bản, Sài Gòn, 1960
[4]Bản in của NXB Giáo dục Hà Nội 1962
[5]Sđd, tr. 16,17. Tinh cầu nói ở đây còn có lúc được dịch là Ngôi sao, là tác phẩm của nhà văn xô viết E. Kazakevits
[6]Bản dịch của Lê Anh NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội, 1962
[7]Từ điển văn hoá cổ truyền Việt nam, NXB Thế giới, Hà Nội, 1995, phần viết về nghề in, nghề làm giấy.
[8] Trích theo Kỷ yếu Hội nghị Văn hoá toàn quốc lần thứ hai ,bản in ở Việt Bắc, tr. 133
[9]Theo Thượng Chi văn tập tập II, Bộ quốc gia giáo dục Sài gòn, 1962, tr. 83.
[10]In lại trong Những lời bàn vể tiểu thuyết trong văn học Việt nam từ đầu thế kỷ XX tới 194 , Vương Trí Nhàn biên soạn, NXB Hội nhà văn Hà Nội, bản in 2004
[11]Sđd , tr 56
[12]Theo tạp chí Người đưa tin Unesco, bản tiếng Việt số 12/1989
[13]Gió đông gió tây: ảnh hưởng và giao thoa trong văn học Việt nam hiện đại, in trong Văn học so sánh lý luận và ứng dụng, NxB Khoa học xã hôi, H. 2001, tr 393.
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)
SỐ TRUY CẬP